Шевченкіана Володимира Блавацького у професійних українських театрах східної Галичини міжвоєнного періоду

Відтак «у післявоєнній добі, пересиченій всякими технічними штучками та видумками на сцені потрібно, – підсумовує М. Гнатишак, – обновленого, але солідного, на традиціях збудованого, але до нового часу приміненого театру. Мистецьку кризу цьогочасного театру може радикально вилічити не технічне і не режісерське новаторство, а створення цінного, солідного репертуару»21.

Отож професійне бачення і фахове обґрунтування для агітації та пропаганди тут було очевидним. і цілком припустимо, що саме з цих пропагандистських мотивів письменник Зенон Тар- навський на замовлення театру «Заграва» написав п’єсу (за жанровим визначенням автора 1965 року – «біографічно-сценічний репортаж в чотирьох картинах»22 «Тарас Шевченко»23.

Отож уже наступного року шевченківські святкування у Станіславівській єпархії допускались. А саме у Коломиї, у постановці В. Блавацького в Українському молодому театрі «Заграва» була здійснена прем’єра п’єси З. Тарнавського «Тарас Шевченко» (прем’єра 9 березня 1937 року).

Тут головний герой Т. Шевченко трактувався доволі документально і схематично, в контексті людських сумнівів, терпінь і самотньої смерті. Але власне у реалізмі цих мирських переживань Г. Лужницький побачив визначальну цінність твору, оскільки і драматург, і режисер «черпали з творів життя Шевченка тільки те, що конечно було для Шевченка-Людини, не Шевченка-генія, не Шевченка-пророка української нації, не Шевчен- ка-міту. Це, сказати б, відтяження [відмежування. – О. Б. ] самої особи Шевченка є головним мотивом п’єси. Відтяження як політичне, так і письменницьке. Те, що ми бачимо на сцені, може, є то, що навіть і пережив не один з нас. Романтичне кохання, суд, зрада, присуд, смерть»24.

В. Блавацький представив п’ єсу у своїй ви- працюваній оригінальній стилістиці монументального театру. Його постановка була витримана в умовно-реалістичній формі, вирізняючись гіперболізованими, символічними і пафосними сценами. Тут майстерно, у злагодженому виконанні численного, бездоганно характеризованого, часто з короткотерміновим перебуванням на сцені, акторського складу (В. Левицька – кн. Репніна, Г. Істоміна – її Мати, Я. Рудакевич – Закревський, В. Блавацький – генерал Дубельт, О. Неделко – граф Орлов, Б. Паздрій – М. Костомаров, Н. Бла- вацька-Лужницька – Кітті, В. Сердюк – майор

Усков, І. Цьолко – граф Честяхівський, Є. Левицький – Чарненко та ін.) були поєднані усі елементи театрального дійства: стильні, оригінальні, ефектні декорації Л. Боровика; історично достовірні, багаті костюми.

Але насамперед постановка базувалась на центральному головному образі Т. Шевченка, роль якого виконував постійно присутній на сцені Леонід Боровик. Завдяки об’ємності образу актор зумів широко і вільно розгорнути лінію своєї ролі. Але, за враженнями критики, акторові не вдалося провести її крізь усю виставу і втриматись на рівноцінній висоті. В цьому разі визначальним є те, що у виставі критика вирізняла власне окремі дії і мізансцени. Таке зауваження тут принципове, оскільки свідчить, що подібний тон звучання не був наскрізно закладений і у самому тексті п’ єси.

Водночас за специфікою замовлення автор намагався також надати п’єсі релігійного християнського забарвлення: у розмові персонажів спорадично трапляються звернення-уповання до Господа, а у картинах «На засланні» та «Вмирає людина» автор увів, вочевидь, на зразок творів-мо- литов членів львівського літературного угруповання християнських письменників «Лоґос» Василя Мельника-Лімниченка (драма «Убите щастя») і Гавриїла Костельника, оригінальні молитви Т. Шевченка. І звідси зрозуміло, яким чином і на якій концептуальній основі режисер зумів, як зауважив рецензент, вибудувати у цій постановці, як і у виставі «Камо грядеши» Г. Сенкевича, «театр спільноти»25 і засобом актуалізації особистісних переживань поета перевести їх у площину цінностей національної і релігійної ідентичності.

А відтак ця постановка виконала свою запрограмовану агітаційно-пропагандистську функцію з масовим залученням глядача. Адже у 1937 році вистава «Тарас Шевченко» З. Тарнавського мала сорок сім показів26, які зафіксовані саме в містах Станіславівської (єпископ Г. Хомишин) і частково Перемиської (єпископ Й. Коциловський) єпархій, задіяних у процесах латинізації.

Отож ця, за визначенням А. Грицана, «новаторська постановка В. Блавацького»27 у своєму прямо пропагандистському завданні чітко означила «визначальне для стилістики “Заграви” виразне національне світобачення, де досконало була випрацювана власна формотворча сутність національної “соборності” на рівні масового і водночас індивідуалістичного патріотичного, духовного і релігійного світосприйняття»28.

1939 року у новоствореному Українському театрі ім. Івана Котляревського режисер В. Бла- вацький, напевно, також, щоб узгодити навики обох об’єднаних колективів – Театру ім. І. Тобіле- вича і Молодого театру «Заграва», звернувся до березільської т. зв. студійної практики інсценізації Шевченкової поезії.

Отож під назвою сценічного образу «Тополя» режисер здійснив постановку трьох інсценізованих Г. Лужницьким ранніх романтичних, пройнятих народнопісенними образами і мотивами, балад Т. Шевченка «Тополя», «Причинна» і «Утоплена», (прем’єра 29 травня 1939 у Зборові). Відтак вистава у музичному опрацюванні Романа Орленка-Прокоповича була витримана у романтично-казковій стилістиці. Як і у попередніх шевченківських виставах тут головний акцент В. Блавацький також поставив на пластичному рішенні – для досягнення пафосного, емоційного й психологічного напруження, максимально використав контрастний прийом живих колористичних масових сцен (веселе і безтурботне життя сільської молоді,