Симфонічна та вокальна творчість В. Сильвестрова

Камерна симфонія В. Сильвестрова має програмну назву «Спектри» (1965 р.). Потяг перш за все до барви, сонористична спрямованість твору знайшли своє відображення у специфічному інструментальному складі з уведенням електрооргану, великої групи ударних (із дзвонами, вібрафоном, ксилоримбою). Три частини симфонії – своєрідний фіналоцентристський цикл: поступово збільшується обсяг частин від першої до фіналу. Специфічністю відзначено й спектр композиційних технік та засобів виразності, що становить ґрунт музичної мови «Спектрів». Це пуантилістика, алеаторика, сонористика, елементи експресіонізму тощо.

Камерна за своїм інструментальним складом, але не за глибиною творчого осягнення світу і Друга симфонія (1965 р.). Її звернення до пуантилістично-сонористичних засобів та прийомів ствердило їх значущість у творчості В. Сильвестрова як одних із визначальних. У симфонії використано як барву чимало нетрадиційних прийомів звукозображальності: гру довільних нот у межах, що встановлені автором, гру по струнах фортепіано, гру на фортепіано долонями, імпровізації у вказаному діапазоні та часі звучання і т. д.

Певним контрастом до лаконічних та ліричних симфоній стала «Есхато-фонія» (1966 р.), яка відтворює глибоко гуманістичну за сутністю ідею – перехід музики від загибелі до відродження. «Есхатофонія» – тобто «останній звук» – композитором трактовано як «останнє слово» у ствердженні світла. Як і попередні інтерпретації симфонічного жанру, ця також насичена серіальністю, пуантилістичністю, сонорикою та алеаторикою. Але у цьому випадку новітні засоби виражальності, стилістики, мислення проековано на надмасштабний, почетверений склад оркестру з 4 групами ударних, що надає надпросторовості та позачасової значущості антитезі темрява – світло.

Лінія новаційного бачення симфонічного жанру була продовжена «Поемою пам’яті Б. Лятошинського» (1968 р.) з її скерованістю на серіальну техніку та сонористичність.

Співставлення алюзій неокласичної та романтичної музики із сонорно-алеаторичними комплексами та епізодами у 4 симфонії відбиває стрижень авторської концепції: трагічність та згубність втрати духовних й ціннісних орієнтацій. Трагічне начало стає тим самим змістовним полем одночастинного симфонічного циклу. Лаконічність, гранична концентрованість образів (і як наслідок – обмежена простота вислову) і обумовлюють, і обумовлюються поділом симфонії не на частини, а на епізоди драматичного за своєю сутністю драматургічного процесу.

Ще далі відходить В. Сильвестров від стереотипів у своїй симфонії для віолончелі та камерного оркестру, котра має назву «Медитація» (1972). Тут немає мови про драматичне відтворення конфлікту. Бо джерела його знаходяться у свідомості людини, свідомості, котра залишилась наодинці з цілим світом і поступово, немов після хвороби, опановує все, що знаходиться навкруги. То ж саме пробудження свідомості, відтворення з хаосу гармонії світовідчуття стає змістом твору.

Даність у ній – це марево барв, окремих звуків, якими сповнена природа. Важливий драматургічний прийом тут – ефект відлунення, який допомагає створити відкриту форму, з досить широкими уявленнями про час та простір. Монолог віолончелі кожного разу переривається. Це сповідь, яка мала б статись – знову, як і в багатьох творах композиторів нової віденської школи, симфоніях Канчелі, Лютоставського, Пендерецького. Але перед нами розгортається нова звукова реальність, новий образ світу, що спирається на символи.

Символи в симфонії-медитації Сильвестрова – це світ діатоніки: суворі тривожні сурми, дещо відсторонений духовний наспів – з деякими згладженими буковинськими інтонаціями, коротенький награй-перебір кобзи або ліри, нарешті стилізація клавесину у дусі західноєвропейського бароко; світ Алеаторики, сонористики, розірваних інтонацій-викриків – це світ хворобливої свідомості.

 

 

Лірико-споглядальну лінію українського симфонізму стверджує 5 симфонія В. Сильвестрова (1981-1982 рр). Визначення «симфонія» у даному випадку скоріш є призмою бачення світу, ніж жанровою характеристикою. В основі твору – безсонатна структура, лірико-споглядальна, рефлективна медитація. Специфічності структури відповідає й своєрідність музичної мови – при інструментальній природі мелосу в ньому містяться й романсові, елегійні інтонаційні формули.

В. Сильвестров у своїй П’ятій симфонії (1982) підносить конфлікт до космічних висот, цей конфлікт, як і весь твір, розгортається у свідомості особистості, яка охоплює неосяжність буття, Всесвіту. Що ж стає основою дії? Космічний хаос, споріднений з хворобливою свідомістю, що занурюється у печалі світу, і десь тут виникають асоціації з романтичними образами лермонтовського та врубелівського Демона, берліозівського Гарольда, ібсенівського Бранда. І, як те було вже у мистецтві романтиків, раптом у містичному сяйві, споріднюючись з картинами неземного блаженства, виникає образ гармонії і краси. Є в ньому дещо і від романтичного Sehnsucht, символу ewig weibliche, бо недарма тут виникають алюзії на малерівський мелодизм, зокрема близький Adagietto з П’ятої симфонії.

Так, дійсно, композитор знаходить стани-протистояння у самому Всесвіті. Ці образи-протистояння могли б асоціюватися і з аполлонівським та діонісійським початками, аби світлий образ не ніс у собі прихованого ліризму і широкої палітри почуттів. Хаос, який стає одухотвореним, який перероджується в гармонію – саме ця колізія стає узагальненням і земного буття, бо кожна з образних сфер наповнюється своїми образами-символами, які ледь-ледь не отримують окремі сюжетні лінії, і дійсно вся партитура симфонії утворює живе одухотворене ціле, ту уявну, ейдичну, дещо відокремлену від земних проблем, картину буття у її філософському і художньому розумінні.

У П’ятій В. Сильвестрова ніби знайшоввідбиття подоланий конфлікт. Може, це й справді так, якщо розглядати його на рівні типових драматичних колізій. Їх тут дійсно нема, бо не вони є метою симфонічного узагальнення.

 

 

 

У творчому доробку В. Сильвестрова чимало звернень до камерно-вокальної сфери. Це «Тихі пісні» (цикл з 24 пісень для баритона і фортепіано на слова класичних поетів, 1974 – 1977 рр.), «Прості пісні» (цикл з 6 пісень на вірші анонімного автора, О. Мандельштама та О. Пушкіна, 1974 – 1981 рр.), «Ступені» (цикл з 11 пісень на вірші російських поетів та Дж. Кітса).

«Тихі пісні» – своєрідне продовження традиції романтичної вокальної цикліч-ності. Сам автор цей масштабний цикл поділяв на 4 підцикли. 1 визначено як пісні духовні – втілення надконцентрованої, емоційної зосередженості, 2 – пісні душевні, де на перший план виходить щирість та сердечність, 3 – перетворення душевного начала у красу. Останній підцикл – перехід до філософського монологу. Важливу роль у циклі в цілому відіграє варіантність розгортання єдиної поетично-музичної основи. Це обумовлено униканням «яскравих», барвистих, напружених, конфлікт-них засобів виразності. Дію скеровано до глибин душі, на емоційно-споглядальне, рефлективно-філософське бачення світу. Крапки у цьому осяганні немає, тому «Тихі пісні», як втілення ліричного модуса світобачення, мають відкриту форму.

Захоплення природою, єдність із нею – концептуальний сенс «Лісової музики» (1978 р., для сопрано, валторни та фортепіано, вірші Г. Айги), що межує між циклом та кантатою. У творі відбито самобутнє бачення композитором сутності поетичного тексту – вірші самі мають мелодичну структуру, яку необхідно підсилити музичними засобами. За висловом композитора, спосіб музичного творення, коли вірші «співають», є «розслабленням».

«Прості пісні» писалися композитором окремо, згодом їх було об’єднано завдяки наявності спільних рис: єдиній манері виконання – sotto voce (приглушено, півголосом), строфічній структурі з обрамленнями – програшами тощо. Від простоти – до неоднозначності – скомпоновані пісні циклу «Ступені», кожна з яких – мелодійно та гармонійно вишукана й витончена.

 

 

В. Сильвестров створив семантику кобзарських, лірницьких наспівів (короткі поспівки, повтори, варіювання тематичного джерела) не звертаючись до цитат у кантаті на вірші Т. Шевченка для мішаного хору без супроводу.

Твір «Кантата на слова Т. Г. Шевченка» був написаний у 1977 р. і вміщує три тексти: «Думи мої... « і два з «Кавказу» («За горами гори... « і «А поки що мої думи... «). На сьогодні «Кантата» в репертуарі капели «Думка».

В. Сильвестров відзнаає, що у Шевченка особисті стосунки з Богом – і гнів, і непримиренність, і тут-таки ніжність. За словами автора, Шевченко – богоборець.

У «Кантаті» детально опрацьована вокальною інтонація, її осередком виступають кварто-квінтові й септимові ходи, з найчутливішим відтворенням у ритміці й фактурі творів дихання ритму поетичної фрази. В. Сильвестров бачить ідеал в осягненні скарбів людської культури і гармонуванні надбань цієї рукотворної скарбниці з неосяжною величчю Природи.

 

 

Козаренко О. Постмодерністичний акцент в музичній мові В. Сильвестрова / О. Козаренко // Syntagmation: збірка наукових статей на пошану доктора мистецтвознавства професора Стефанії Павлишин. – Львів: Сполом, 2000. – С. 80-86.

Кужелєва О. Неактуальний стиль у творчості В. Сильвестрова // Науковий вісник Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. – Вип. 25: Теоретичні питання культури, освіти і виховання. – К., 2003. – С. 31-35.

Кузнецова М. Вокальные циклы В. Сильвестрова в диалоге с традицией медитативной музыки // Музыковедение. – К., 2005. – № 4. – С. 28-33.

Павлишин С. В. Сильвестров. – К. : Музична Україна, 1989. – 84 с.

Сильвестров Валентин. Дождаться музыки. Лекции-беседы. По материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым / Валентин Васильевич Сильвестров. – К. : Дух і літера, 2010. – 368 с.