Монументальний живопис Києва та Лівобережної України І-ї пол. XVIII ст.

 

Дослідження монументального живопису Києва і Лівобережжя грунтується, насамперед, на досягненнях Києво-Печерської школи, яка має досить тривалу традицію: вони потрапляють до поля зору вчених ще у другій половині XIX ст. У той час лаврські стінописи не вважалися мистецтвом високої художньої вартості, тож ними цікавляться переважно у зв’язку з дослідженням архітектурних споруд, стіни яких вони прикрашали. В архівних матеріалах та в наукових публікаціях ХІХ ст. зафіксовано багато інформації про нині втрачений ансамбль барокового живопису Успенського собору Києво-Печерської лаври. Проте найгрунтовніше в науковій літературі ХІХ-ХХ ст. опрацьовано стінопис Троїцької надбрамної церкви, адже це єдиний повністю збережений ансамбль монументального живопису Києво-Печерської школи.

Одним з перших, хто здійснив спробу атрибуції розписів лаврського храму св. Трійці, був М. І. Петров. Дослідник датував їх межею XVII-XVIII ст., вказавши на роль західноєвропейських гравюр як їхніх іконографічних взірців. М. І. Петров звернув також увагу, що стінопис надбрамної церкви наслідували як у Києві, так і за його межами (наприклад розписи церкви Іоана Предтечі на Подолі).

Грунтовно у ХІХ ст. діяльність Києво-Печерської малярської майстерні вивчав М. П. Істомін. У праці “К истории живописи в Киево-Печерской лавре” він визначає лаврські барокові розписи як цілком оригінальне мистецьке явище. М. П. Істомін вперше поставив питання про взаємодію у лаврських розписах візантійської та західної традицій. В іншій праці М. П. Істоміна “Обучение живописи в Киево-Печерской лавре” є згадки про стінопис Троїцької надбрамної церкви. Дослідник, з’ясовуючи іконографічні джерела розписів храму, писав, що Троїцька церква “майже суцільно розписана за бібліями Піскатора”. М. П. Істомін наводить факти навчання у лаврській малярській майстерні вихідців із регіонів Лівобережної України, Волині та Білорусії.

Таким чином, у працях науковців XIX – поч. XX ст. була окреслена актуальна й дотепер проблематика дослідження розписів Києво-Печерської школи. І хоча не завжди можна погодитися з тим, як учені XIX ст. оцінювали барокові стінописи лаврської малярської майстерні, однак фактологічний матеріал, поданий в їхніх працях дуже вартісний.

Барокові розписи лаврської школи розглянуто також у монографії С. К. Кілессо “Киево-Печерская лавра”. Тут стисло викладено історію виконання й знищення стінопису Успенського собору.

Важливий внесок у дослідження проблематики живопису українського бароко здійснив П. М. Жолтовський. У монографії “Художнє життя на Україні у XVI-XVIII ст. ” дослідник торкався діяльності Києво-Печерської іконописної майстерні, зокрема характеризуючи особливості навчального процесу. Цінним додатком до монографії є словник художників, однак деякі статті, присвячені творчості лаврських малярів XVIII ст., нам видаються дискусійними. Наприклад, у статті про творчість Алімпія Галика зазначено, що він виконав низку композицій Троїцької церкви. Іконописця Феоктиста Павловського П. М. Жолтов-ський називає виконавцем композиції “Св. Трійця Новозавітна” на склепінні Троїцької надбрамної церкви. Це є “відлунням” згаданих вище “міфів”. Згодом П. М. Жолтовський змінив погляд на цю проблему. У праці “Монументальний живопис на Україні XVII-XVIII ст. ” спроби безпосередньо пов’язати розписи Троїцької церкви з конкретними іменами дослідник вважає не досить переконливими і висловлює сумнів у доцільності розгляду цього питання.

Вагомим внеском у дослідження іконографії барокового живопису київської школи став альбом-каталог П. М. Жолтовського “Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні”. У ньому систематизовано різноманітний матеріал “кужбушків” – учнівських тушованих малюнків лаврської майстерні й опубліковано понад 1400 цих робіт. Подано перелік малюнків, вказано їхні розміри й зафіксовано написи на них, а коли це відомо – ім’я виконавця й рік створення. Каталог доповнено тематичним та іменним покажчиком. Окремо подано список альбомів, що використовувалися як посібники в Києво-Лаврській малярській майстерні.

Найбільшу увагу монументальному малярству лаврської школи П. М. Жолтовський приділив у монографії “Монументальний живопис на Україні XVII-XVIII ст. ”. Дослідник викладає історію виконання розписів Успенського собору й розглядає проект живопису храму [6, с. 18]. Ретельно проаналізовано також ансамбль Троїцької надбрамної церкви. На думку автора, розписи Успенського собору та Троїцької церкви “мали багато спільного як у художньому відношенні, так і в композиційно-іконографічному розв’язанні”. Зроблено також інтерпретацію ідейного задуму стінопису Троїцької церкви. Визначальними композиціями розписів нартексу П. М. Жолтовський вважає – “Похід праведних до раю” (що є складовою теми “Страшного Суду”), інші апокаліпсичні мотиви, теми Псалтиря та “пісні” Амвросія Медіоланського “Тебе Бога хвалим”. “Ключем” до розуміння концепції розписів є, начебто, напис на композиції склепіння притвору “Соберет избраннія своя от четирех вітров”. Храм присвячено Св. Трійці, яка поділяється на два свята: Св. Трійці й Св. Духа. Отже, це і є провідні мотиви ідейного задуму. П. М. Жолтовський пише, що вони (з виразною перевагою теми Св. Духа та його діянь) панують у розписах надбрамної церкви. Літургійна тематика відзначена лише у вівтарних розписах. Беручи до уваги ці слушні зауваження вченого, ми вважаємо, що семантика розписів храму заслуговує на подальше дослідження.

У стінописі храму Св. Трійці М. П. Жолтовський відзначає змагання традиційних засобів суцільного заповнення поверхні стіни щільно зіставленими образами та вільного декоративного розпису, побудованого на ілюзорно-перспективних ефектах. Зазначена також велика роль краєвидних зображень [6, с. 35]. Зауважено, що окремі частини розпису мають виразні ознаки індивідуальної художньої манери. Притому ці індивідуальні різниці покривають “могутні акорди єдиного стилю і єдиної школи”. Залучено матеріал “кужбушків” і висунуто припущення,