Монументальний живопис Києва та Лівобережної України І-ї пол. XVIII ст.

До вивчення проблематики українського іконопису XVIII ст. також звертався П. О. Білецький. У монографії “Українське мистецтво другої половини XVII – початку XVIII ст. ” розглянуто розписи лаврської школи і Троїцької надбрамної церкви зокрема. Відзначено вплив на розписи лаврського храму ораторської прози, особливо “казань” Лазаря Барановича. Стінопис Троїцької церкви уподібнено до барокової проповіді. Напис на композиції склепіння притвору названо “фемою” (темою) “живописного казання” й зазначено, що тематика розписів прибудови навіяна мотивами псалмів.

Л. С. Міляєва поглиблює проблематику вивчення барокових розписів лаврської школи. У праці “Иконография и красноречие украинского барокко” досліджено семантику розписів Троїцької церкви. Живопис храму розглянуто в нерозривному зв’язку з ораторським проповідницьким жанром. Запропонована у статті інтерпретація теологічного задуму храму Св. Трійці принципово відрізняється від варіантів, що їх подавали інші вчені. Наголошено, що стінопис притвору та розписи самого храму об’єднано єдиним богословським задумом. Інші мистецтвознавці або не торкалися ідейно-художнього зв’язку живопису в обох приміщеннях, або обмежувалися побіжними зауваженнями з цього приводу. Зв’язок розписів притвору й приміщення церкви відзначав лише Ф. С. Уманцевим. Л. С. Міляєва з’ясовує питання богословської програми Троїцької церкви. Окрім вказаних П. М. Жолтовським тем Св. Трійці (Св. Духа), дослідниця наголошує на важливості тема Св. Літургії. Л. С. Міляєва доводить, що розписи храму ілюструють найістотніші, акцентовані в самому богослужбовому обряді частини Літургії. Зауважено, що автори концепції розписів розв’язали ще складніше завдання: вони дбали не лише про те, щоб підкорити візуальний ряд богослужінню, але й створити своєрідний коментар для догматичної символіки. Дослідниця зазначає, що для розуміння теологічного задуму слід приділити особливу увагу розписам купола. У них ніби сфокусовані провідні теми теологічної програми. Інші мистецтвознавці іконографії розписам купола не надавали особливого значення.

У розписах Троїцької церкви Л. С. Міляєва виявляє одну з найсуттєвіших рис барокового живопису – його дидактичність, відзначаючи, що розписи постійно виступають разом зі словом. Тексти не просто пояснюють зміст зображеного, але й надають їм певного багатства сенсів. Окрім того, дослідниця наголошує, що у розписах Троїцької церкви майстри виявили нове розуміння синтезу мистецтв. Вони відходять від архітектонічного принципу і вибирають рішення, відповідне для духу бароко: розпис поглинає усю поверхню стін. Виникає новий ілюзорний простір, що візуально значно розширює інтер’єр церкви.

Низку публікацій Л. С. Міляєвої було присвячено питанню взаємодії лаврської художньої школи з мистецтвом інших слов’янських народів. У статті “Російсько-українсько-сербські зв’язки XІV-XVIII ст. ” зазначено, що різнопланові контакти із сербами вихованців київської школи не могли оминути мистецьку сферу. Сербські церковні ієрархи у середині XVIII ст. свідомо орієнтувалися на київську художню школу, яка поєднувала західноєвропейську натуралістичну манеру з традиційної східнохристиянською іконографією. Зауважено, що саме таке мистецтво найбільше імпонувало Сербії, яка боролася за свої національні права, бо поєднувало барочну піднесеність і мажорність із народним уявленням про прекрасне. Л. С. Міляєва розглядає творчу діяльність у Сербії вихованців лаврської іконописної майстерні Йова Василевича та Василя Романовича. Йов Василевич був, між іншим, виконавцем намісних ікон у церкві монастиря Крушедол: розписував там притвор та апсиди. Цей ансамбль став для сербських художників уроком високої майстерності. На безпосередній зв’язок із київською школою вказує близькість живопису нефа крушедольської церкви до розписів Троїцького надбрамного храму Києво-Печерської лаври. Л. С. Міляєва припускає, що розписи нави крушедольської церкви міг виконати Василь Романович, який ще в Києві разом із Йовом Василевичем розписував Борисоглібську церкву на Подолі.

У статті Л. С. Міляєвої “Києво-Могилянська академія й українсько-сербські художні зв’язки” також розглянуто питання київського впливу на формування нової ідеології та художніх смаків у Сербії. Зокрема дослідниця зазначає, що досягнення київських малярів сприяли відродженню сербської національної школи живопису. Характерні особливості розписів лаврської школи, за визначенням Л. С. Міляєвої – це захоплення бароковою помпезністю, народження суто станкових форм, що втручаються у ретельно продуману декоративну систему, й інші нові риси. Прийоми західноєвропейського мистецтва, вважає автор, не порушували національної своєрідності київських пам’яток.

З приводу жанрової специфіки малярства лаврської майстерні зроблено висновок, що поряд із виникненням нових жанрових структур існували також і надалі ніби “непорушні” жанрові форми, які своєрідно поєднувалися між собою. Як приклад, згадано той самий ансамбль Троїцької церкви. При чудовій обізнаності лаврських малярів з досягненнями європейського пейзажного живопису, краєвиди у розписах храму не вийшли за межі релігійних композицій і не перетворилися на окремий вид творчості. Зазначено, що внаслідок безпосереднього впливу лаврської іконописної школи сербський