Співвідношення лірики і драматизму у вокальних творах С. В. Рахманінова

Вокальні твори цієї групи поєднує використання принципів, характерних для романсів такого ж типу у Чайковського «Якби знала я», «Корольки» – драматичні замальовки із селянського життя. Тема незадоволеності, самотності, нерозділеного кохання – все це характерно і для розглянутих романсів Рахманінова. В обох композиторів яскраво виражені також народно-пісенні джерела стилю. Розвиваючи образ, Рахманінов драматизує пісню багато в чому в тому ж ключі, як і Чайковський. Основний пісенно-мелодійний образ несе в собі риси драматичного розвитку і кожна строфа являє собою новий динамічний етап.

Романси ор. 21, 26, 34 – зрілі вокальні твори Рахманінова. У них драматизм набуває різноманітних відтінків. У бентежно-драматичній і стримано-суворій вокальній мініатюрах розвиваються характерні образи таких більш ранніх романсів, як «Пора!», «Дума», частково «О ні, молю», «Пісня розчарованого». Найбільш значне місце займає група рвучких, натхненних романсів: це «Пощади, я молю», «Усе відняв у мене», «Я знову самотній», «Уривок з Мюссе», «Як мені боляче», «Не може бути!». Подібна образність знаходить свій відбиток і в інших жанрах рахманіновської творчості в цей період. Показовими є три з шести «Музичних моментів» ор. 16, образи, втілені у прелюдії репризи першої частини Другого концерту, прелюдії до-мінор ор. 23, етюді-картині ре-мінор ор. 33 і т. д.

Невелика, але дуже значна група романсів зі стриманим, суворим драматизмом. Їх відрізняє настрій скорботного роздуму, що не виключає гостроти в розкритті драматичних і трагічних образів. Такий характер драматизму властивий зрілим творам Рахманінова («Над свіжою могилою», «Христос воскрес», «Проходить всі»). Подібні настрої можна бачити і у його більш ранніх вокальних та інструментальних творах: наприклад, у симфонічній картині ор. 7 «Круча», у першій частині романсу ор. 8 «Дума, у прелюдії cis-moll ор. З, в «Алеко» і музичному моменті h-moll з ор. 16.

Підсумовуючи спостереження над вокальними здобутками Рахманінова, можна виявити певні загальні закономірності. Ідейно-тематичною основою всіх цих творів є тема незадоволеності людини навколишньою дійсністю, протесту проти неї, мотив самітності. Обрані Рахманіновим поетичні тексти, за винятком текстів А. Толстого, Шевченко, Буніна, Плещеєва, Кольцова, не відрізняються високими ідейно-художніми достоїнствами. Композитор звертається до поезії символістів (Мережковський) або близьких до них поетів (Апухтін), використовує вірші з явним відтінком мелодраматизму (Ратгауз). Особливість його підходу до поетичних текстів полягає в тому, що він зумів у музиці в більшості випадків переосмислити першоджерело і створити вокальні твори, у яких проблемна тема розкрита глибоко і проникливо. Відштовхуючись від поставленої поетом проблеми, Рахманінов часто вирішував її по-своєму, створюючи зовсім інший, у порівнянні з поетичним, образ.

 

 

Більшість вокальних творів Рахманінова споріднює те, що в них розкривається психологічний стан людини як глибоко ліричний процес. У сфері ліричної замальовки, повної внутрішнього драматизму, Рахманінов-художник близький до А. Чехова та І. Левітана. У цьому плані показовим є романс «Учора ми зустрілися». Начебто через романс «Ніч сумна» Чехов у розповіді «Вороги» тонко підкреслює особливість людського характеру, психіки в національному їх переломленні, яке пов'язує такі, здавалося б, далекі сфери – лірику і драматизм. Таким настроєм проникнутий також і романс «До дітей».

Багато спільного мають, здавалося б, зовсім протилежні за змістом вокальні твори: світлі ліричні, повні кипучої радості, і драматичні – з високим пафосом трагізму. Поєднують їх вольова спрямованість, порив, який виражає активне, повне життя світовідчування, жагуче прагнення до щастя. І в тих, і в інших романсах панує єдиний настрій, що природно для вираження пориву. Однак образи все ж таки подані у динамічному розвитку – наприклад, «Весняні води» і «Уривок з Мюссе», «Як мені боляче», «Я знову самотній». Іноді лірична сторона цих образів розкривається у більш-менш розгорнутих епізодах скорботного характеру в драматичних романсах «Я знову самотній», «Як мені боляче», «Не може бути!») і світлого, спокійно-радісного – у ліричні («Весняні води», «Яке щастя», «Я чекаю тебе»).

Проміжне місце між драматичними і бурхливо ліричними романсами займає великий вокальний здобуток, який наближається до балади – «Дисонанс». Тут драматична тема розходження життєвих прагнень з дійсністю вирішена у плані захопленої, вольової і спрямованої лірики. Дві її кульмінації за своїм настроєм схожі із загальним характером захопленого романсу з того ж опусу (34) – «Яке щастя». Складне сплетення захопленого сприйняття бурі та її драматичного демонізму відбито у першій частині романсу «Буря». Подібні твори зайвий раз підтверджують споріднення драматичних романсів з камерно-вокальною лірикою Рахманінова.

Стримано-драматичні романси, у певному ступені, споріднені з вокальними мініатюрами епічного складу найрізноманітнішого характеру.

Тут і світлі, і урочисто-захоплені «Воскресіння Лазаря», «Оброчник» з ор. 34, з відтінком елегійності – «У душі в кожного з нас» з того ж опусу; похмурі роздуми романсів «Ти знав його» і «З євангелія св. Іоанна». З драматичними романсами ці твори мають ту спільну рису, що як в тих, так і в інших дуже значний елемент епічного роздуму й лірики.

Близькі до драматичних романсів теми і образи можна знайти й в інших жанрах протягом усієї творчості Рахманінова. Так, наприклад, російська протяжна мелодика скорботних пісень-романсів раннього періоду «Уж ти, нива моя» і «Полюбила я» знаходять перетворення в пізніх найтрагічніших його творах – Третій симфонії і «Симфонічних танцях».

У баладі «Доля» тема трагічного зіткнення людських прагнень зі світом злих сил (одна з центральних у Рахманінова) розкрита з найбільшою повнотою у камерно-вокальному жанрі. Майже сценічна конкретність ситуацій у цьому здобутку зближують його зі сценою з «Алеко». Безтурботна світла лірика останнього епізоду в баладі і в романсі молодого цигана і у дуеті його із Земфірою раптово переривається вторгненням руйнівної сили в ліричну кульмінацію: у першому випадку це Доля, у другому – Алеко. Такий прийом – поява фатальної сили в перерваному обороті, який підкреслює конфліктність ситуації, використовується Рахманіновим дуже широко в різних жанрах: це кінець дуету Франчески і Паоло в опері «Франческа да Ріміні», самотня валторна у «Кручі» у той момент, коли герой твору залишається знову самотнім після недовгого щастя; перелом у розвитку ліричної мелодії першої частини «Симфонічних танців» і другої частини Третьої симфонії.

Різні типи драматизму романсів композитора безпосередньо кореспондуються з іншими його творами. Характерна для ранніх творів скорботна інтонація – перехід вступного тону в мінорну терцію – показова як для романсів «О ні, молю», «Молит-ва», так і для головної партії Елегійного тріо ор. 9, теми любові з «Круча», для розповіді старого й реплік старої циганки в опері «Алеко». З багатьма епізодами «Алеко» повязана «Молитва». Трагічна у своїй самотності фігура Алеко прита-манна «героям» багатьох романсів. Тому від каватини Алеко і фіналу опери нитки тягнуться до таких романсів, як «Усе відняв у мене», «Я знову самотній», «Як мені боляче». Внутрішня ліричність цих творів визначає співучість їх музичних образів.

У рвучких драматичних мініатюрах і побудовах великих форм речитативне начало, яке поєднує в собі і мовні, і співучі, і ораторсько-пафосні елементи, стає важливим моментом драматургії розробки Другого і Третього концертів, музичних моментів es-moll та c-moll, фортепіанного супроводу окремих романсів ор. 21 й 26. У романсах op. 14 «О, не сумуй» і «Давно в любові» драматизм близький до аналогічних настроїв в «Елегії» ор. 3, а скорботний настрій «Давно в любові» асоціюється з останньою реплікою Алеко наприкінці опери.

Концентроване вираження стриманого трагізму має місце в ор. 16 – Музичний момент h-moll, звідси тягнуться нитки до романсу «Над свіжою могилою». Дещо пізніше у творчості Рахманінова зустрічається ще один образ, близький до цього романсу. Це Ланчотто, у монолозі якого «О, зжалься, опустись з висот своїх» чітко відчувається мужність і суворість «героя» «Над свіжою могилою». У свою чергу скорботно-драматичне звучання образу Ланчотто у всій опері має багато загального далі із Прелюдією h-moll з ор. 32 і першою частиною Етюду-картини c-moll op. 33. З образом Ланчотто пов'язані такі романси, «Христос воскрес», «З Євангелія по Іоанну», а також фатальні образи Першої симфонії, «Симфонічних танців», «Скупого лицаря». Таким чином, зв'язки образного змісту, стилістики вокальних творів з творами інших жанрів у Рахманінова безсумнівні.

 

 

Вокальні твори Рахманінова є вершиною камерно-вокального жанру кінця XIX – початку XX століття.

У великій вокальній спадщині композитора переважають лірико-драматичні романси, що пов'язано із загальною схильністю його до драматичної тематики. Драматична лінія в романсах формується поступово, розвиваючись від дещо зовнішнього, мелодраматичного втілення образів до глибокого драматизму, а інколи і трагізму. Та ж лінія розвитку виявляється і в інших жанрах рахманіновської творчості.

Можна стверджувати, що Рахманінова, насамперед, цікавила не художня цінність віршованого тексту, а проблематика й образність, яка у них зачіпалася. Відштовхуючись від поставленої поетом проблеми, він часто вирішував її по-своєму, створюючи зовсім інший, у порівнянні з поетичним, образ.

Ліричне і драматичне у романсах Рахманінова перебувають в органічному зв'язку. Більшість романсів споріднює те, що в них розкривається психологічний стан людини як глибоко ліричний процес, а тому буває важко провести градацію між ліричними і драматичними романсами композитора. У сфері ліричної замальовки, повної внутрішнього трагізму, Рахманінов є художником, найбільш близьким до А. Чехова та І. Левітана.

Феноменальні здібності і слух Рахманінова дозволяли йому утримувати в пам'яті не один твір аж до їх запису. Про це свідчить аналіз збережених дат на рукописах романсів, а також висловлення самого композитора.

У камерно-вокальній творчості еволюція стилю Рахманінова найбільш яскраво й чітко простежується в романсах ор. 38. Деякою мірою це викликано звертанням у ньому композитора до текстів поетів-символістів.

 

 

Аверьянова О. Романсы Рахманинова как итог изучения жанра в творчестве русских композиторов // Вопросы музыкальной педагогики. – Вып. 3. – М., 1981. – С. 70-96.

Бобровский В. О музыкальном мышлении Рахманинова // Сов. музыка. – 1985. – №7. – С. 88-92.

Добровская Е. Все романсы Рахманинова // Муз. жизнь. – 1975. – №13. – С. 10.

Кехлібарева Н. Музика про Росію: [С. Рахманінов: 1873-1943]// Коли мовчать слова. – Кн. 2. – К., 1969. – С. 106-118.

Оссовский А. С. В. Рахманинов. Романсы, ор. 21 (№25-36) [и др. ]// Оссовский А. В. Музыкально-критические статьи. – Л., 1971. – С. 62-65.

Скафтымова Л. А. Вокально-симфоническое творчество С. В. Рахманинова: Учеб. пособие. – Л. : ЛОКГЛ, 1990. – 87 с.

Соловцов А. С. В. Рахманинов. – Изд. 2-е, доп. – М. : Музыка, 1969. – 174 с.