+3 8(066) 185-39-18
fта рухово-виконавського перемикання і т. д.
Надзвичайно важливо, що, по-перше, ці завдання набували загального значення й рахувались провідними для всього комплексу дисциплін навчального плану – від гри на інструменті до сольфеджіо, хорового співу, уроків с «читання с листа» тощо. Завдяки цьому орієнтація учня на визначену мету навчання на даному етапі суттєво посилювалась.
По-друге, вдосконалювалась мотивація щодо оволодіння школярів певними технічними прийомами гри (співу) : мета занять, зокрема і домашніх, ставала їм більш зрозумілою, вона розкривалась через усвідомлення того, що без оволодіння цими навичками неможливо втілити характер, образ твору та отримати власну насолоду від музикування.
По-третє, робота школяра над оволодінням виконавчими навичками відбувалась у єдності з формуванням внутрішніх слухових уявлень, музичної грамотності, усвідомленням структури твору, його структурних одиниць, розкриваючись як здатність виявляти їх у своїй грі на інструменті. Так, приступаючи до розучування твору, юні скрипалі неодмінно мали почути п’єсу в гарному виконанні, тобто – отримати позитивний імпульс і первинні слухові уявлення. Передувало початку розучування твору і попереднє відпрацювання суб’єктивно складних для учня інтонаційних та ритмових особливостей мелодії. Нові елементи засвоювались у спеціально розроблених вправах і тільки після цього починався процес розучування твору, що значно полегшувало та прискорювало роботу над розучуванням тесту, над його підготовкою до виконання. Крім того, вміння використовувати засвоєні у вправах навички у різних музичних контекстах спиряло розвитку самостійності мислення та дій учня, ефективності домашніх занять, художньої досконалості виконання твору.
Зауважимо також, що і в цьому аспекті важливим було встановлення зв’язку з музично-теоретичною освітою учнів. Проблему тут складало те, що темп засвоєння музично-теоретичних знань – звукорядів тональностей, інтервалів, акордів, ритмових елементів на сольфеджіо досить повільний, натомість в інструментальному музикуванні інтонаційна основа творів не тотожна і не повинна бути тотожною логіці та темпу музично-теоретичної освіти. Це питання вирішувалось за рахунок перебудови навчального процесу на сольфеджіо, яке полягало у відмові від індуктивного типу викладу навчального матеріалу на корить дедуктивного, тобто – засвоєння навчального матеріалу на засадах переходу від загальних понять до їхнього втілення у конкретних знаннях і навичках.
Так, наприклад, засвоєння поняття тональності учнями першого класу відбувалось як процес навчання добирати на фортепіано за слухом гами та гамоподібні мелодії від різних тонів (клавіш), орієнтуватись на слухові уявлення та теоретичні знання щодо розташування півтонів, особливо – відстані між сьомим та першим ступенями, оволодіння вміннями знаходити тоніку наступної за кварто-квінтовим колом тональності тощо. Після цього в учнів формувались знання конкретних тональностей та практичні вміння музикування в них. Завдяки цьому на індивідуальних інструментально-індивідуальних заняттях в учня, який отримав п’єсу в незнайомій тональності, відносно легко формувався комплекс слухових, зорово-рухових, розумових уявлень про нову тональність, закріплені в таких завданнях, як програвання звукоряду (гами) на фортепіано та скрипці та ї основних елементів (тризвуків головних ступенів тощо) в якості підготовки до гри по нотах та розучування п’єси. Аналогічним чином, здійснювалась і робота над складними інтонаційними зворотами та ритмовими елементами, що значно полегшувало та прискорювало процес підготовки п’єси до виконання.
Особлива увага надавалась формуванню навичок гри по нотах та формування навичок самостійної роботи над незнайомим текстом, які досягались на засадах забезпечення відомої «тріади» – принципу гри по нотах: бачу (нотний текст) – уявляю його звучання (усвідомлюю характер співвідношення звуків і уявляю його собі внутрішнім слухом) – граю, тобто практично озвучую представлений образ в конкретних виконавських діях.
Відправними положеннями слугувала організація навчання на засадах науково обґрунтованої логіки формування послідовності щодо оволодінні навичками навичок гри на інструменті, читання с листа, домашньої роботи над репертуаром. Зрозуміло, що встановлення певної послідовності цих навичок не є новим винаходом: кожен вчитель так чи інакше планує процес роботи із учнем, враховуючи його можливості, наступні завдання тощо. Натомість, чим менше досвіду у викладача, (особливо – якщо у його власній фаховій музичній або музично-педагогічній підготовці є прогалини), тим більш можливими стають помилки, помножені на імпровізаційність, певну випадковість у доборі репертуару молодим фахівцем.
У результаті переважна більшість дітей вже у молодших класах досягала вміння не тільки якісно і осмислено виконувати вивчений із педагогом репертуар, а й самостійно працювати над розучуванням нової мелодії, розставляти в нотному тексті фразові ліги, динаміку, навіть аплікатуру, осмислювати структуру й логіку розвитку музичного образу.
Додамо, що ці можливості юних скрипалів багаторазово демонструвалися на конференціях та педагогічних читаннях, причому – не тільки в Україні, а й у Москві, Сиктивкарі, Грозному. Вершиною переконливості ефективності методики служило завдання – один з педагогів – учасників конференції складав мелодію (педагог – експериментатор перевіряв її на відповідність рівня складності можливостям дитини), учень отримував музичний текст без редакторських вказівок щодо динаміки, штрихів, фразування, аплікатури. Юного скрипаля відводили в клас без інструменту і він протягом півгодини вивчав напам'ять мелодію на основі аналізу, внутрішніх слухових уявлень і мислених ігрових дій. Повернувшись в конференц-зал, учень брав скрипку і виразно, осмислено виконував вивчену мелодію, в більшості випадків – напам'ять.
Однак, незважаючи на безсумнівні успіхи і успішність накопиченого досвіду, на його технологічність тобто – доступність для кожного педагога, принципову повторюваність, розроблена методика, не отримуючи організаційної підтримки на державному рівні, була забута. Не маючи можливості в рамках статті більш детально висвітлити методику всебічного, копіткого та цілеспрямованого формування якісних виконавських навичок, відзначимо тільки, що даній системі властива продуманість і взаємопов'язаність всіх деталей – від підготовки м'язового апарату до орієнтації дитини на слухове уявлення про бажаний якості звучання, формування виконавських навичок на засадах стимуляції самостійності самооцінки, суджень, творчої ініціативи учня.
Як показали дані діагностики, прилучення школярів до навчання гри на скрипці на засадах зазначеної методичної системи сприяло не тільки їхньому успішному навчанню, а й збагаченню духовно-емоційної сфери, стимулювали інтелектуальну та творчу активність, здатність до особистісної самореалізації в галузі мистецтва [5].
Таким чином, в надрах розглянутої методики вирішувалось питання
зацікавленості учнів щодо навчання гри на скрипці, формування в них навичок самостійної роботи над новим репертуаром, поза якими неможливою є аматорська музична діяльність. Поряд з тим не менш успішною ставала і якісна підготовка школярів, що демонстрували схильність що продовження навчання й отримання фаху скрипаля, у оволодінні виконавськими навичками на високому рівні складності, здатність до втілення художньо-образного змісту твору, його свідомої інтерпретації.
Все це засвідчило наявність потенційних можливостей щодо вдосконалення методичної системи навчання скрипалів у вітчизняній музично-педагогічній науці та практиці, підвищення її ефективності в духовному, культурному, музичному розвитку широкого загалу школярів, їхнього виховання як освічених аматорів, а найбільш обдарованих – і як скрипалів, готових до отримання професійної освіти в галузі скрипкового мистецтва.
Література
Дьяченко Н., Котляревский И., Полянский Ю. Теоретические основы воспитания и обучения в музыкальных учебных заведениях / Н. Дьяченко, И. Котляревский, Ю Полянский. – Киев: Музична Украина, 1987. – 111 с.
Григорьев В. Ю. Методика обучения игре на скрипке / В. Григорьев. -М. : Классика-XXI, 2006. – 256 с.
Коленцев (Кён) В. В. Восстание личности дошкольников в процессе занятий в классе скрипки / В. В. Коленцев. Дис… канд. пед наук. – Одесса, 1998 г. -134 с.
Патриаршая, или Никоновская летопись. Ч. 1. -СПб., 1862. -137 с.
Программа и методические рекомендации для ДМШ. Специальный класс скрипки (проект) // Сост. Кён В. В., Старюк Л. С. – Киев, 1988. – 68 с.
Стеценко В. Методика навчання гри на скрипці. Ч. 2. / В. Стеценко. – Київ: Музична Україна, 1982. – 112 с.
Ядловська З. Г. Скрипковий інструменталізм: еволюція розвитку / З. Г. Ядловська // Традиційне музикування українців у європейському просторі: матеріали ІІІ міжнар. наук. -практ. конф., 11 – 12 жовтня 2007р. – К. : ДАККіМ, 2008. – С. 143 – 145.
Kristi Ann Hughes. The History of the Violin. [Режим доступу: : http://www.fresno-violin-lessons.com/violin_history/index. asp.). – 2005.
DEVELOPMENT OF METHODOLOGY FOR TEACHING THE SCHOOL AGE CHILDREN TO PLAY A VIOLIN IN UKRAINE
This paper presents traditions’ origins of the violin playing in Ukraine, discloses milestones in the development of Ukrainian violin school. The special attention is given to the current state of the preschool and school education periods of violin playing by children, as to the methods and technologies developed in Ukraine at the end of the last century.
The specific characters of the mentioned methods are described as well as their special aspects allowing to optimize the education process; to achieve the satisfactory results by teaching of young musicians for artistic and technical performance, meaningful violin playing, for skill acquisition in reading music, for development of own capacities for individual exercise and creative interpretation of a piece of music.
The paper states also special features of experimental teaching system to play a violin which was developed in Ukraine in period between 1970 and 1980. The analyzed methods built up on the system-based approach to the organization of the education process having realized behind the all-round integrated development of common artistic, special musical and creative, as well as specifically instrumental skills of pupils. There are covered the main phases by the training by learners of performance skills and experience to image the art contents of musical works reasoning from their recognizing of art tasks. There are also introduces the principal stages by achievement of high-level self-dependence and creative activity.
The conclusions about the level of efficiency of methods are confirming with findings by the diagnostic study.