Елементи варіативності сюжетів в українському кінематографі

Серед українських проектів, на які слід передусім звернути увагу для пошуку елементів варіативності – це фільми початку ХХ століття. На території Російської імперії кінематографісти віддавали перевагу фільмам з трагічними фіналами. Водночас експортні варіанти цих кінофільмів потребували щасливого завершення. Отже, щоб задовольнити потреби обох ринків, з’ явилася мода знімати фільми з двома фіналами. За деякими відомостями, початок цьому поклало московське відділення французької фірми «Пате». Кілька таких стрічок, знятих різними фірмами, збереглися. Зокрема це «Життя священика»  (1914, реж. Холь- гер-Мадсен), «Атлантик»  (1913, реж. А. Блом), «Рукою матері»  (1913, реж. Я. Протазанов) 2.

Наскільки фільми, зняті в часи Російської імперії, можна вважати українськими – питання доволі дискусійне. Враховуючи, що навіть сьогодні немає точного визначення, який з сучасних фільмів, відзнятих на території України, можна вважати українським, то зі стрічками сторічної давнини ще складніше. Тому простіше за все виходити з територіального та тематичного принципу. При цьому, зважаючи на перебування в межах однієї держави, можна спокійно припустити поширення моди на різні фінали фільмів і серед українських режисерів. На жаль, практично усі фільми, відзняті в ті часи на території України, не збереглися, отже можемо лише робити припущення, наскільки варіативність, породжена маркетинговими вимогами, була поширена в українському кіно тих часів.

Проте з документальних джерел можемо спостерегти іншу форму варіативності. В 1910-1911 роках актор та режисер А. Алексєєнко поставив кілька кінодекламацій за мотивами літературних творів та п’єс. Серед них – «Сватання на вечорницях», «Кум мірошник, або Сатана в бочці», «Жидівка-вихрестка». Незважаючи на високу популярність кінодекламацій, вони випускалися в одному чи двох екземплярах і потребували участі акторів, тому кількість сеансів була вкрай обмежена. Через це окупалися вони вельми повільно. Тому незабаром було прийнято рішення перезняти їх як звичайні фільми. Сам Алексєєнко перезняв «Сватання на вечорницях», Д. Байда-Сухо- вій – «Кум мірошник», і майже одночасно вони перезняли стрічку «Жидівка-вихрестка»3. Усі ці картини не збереглися. Проте із самої потреби у перезніманні можемо зробити висновок, що автори, втративши можливості звуку, шукали варіанти втілення драматургії твору іншими засобами, а отже, перед нами яскравий приклад варіативності, причому не найпростішої її форми. Цікавий факт одночасної екранізації одного твору двома режисерами. Безперечно, обидва режисерські рішення не могли збігатися, отже варіативність тут мала виявитися вкрай яскраво.

Взагалі екранізація саме відомих в народі популярних історій, відбувалася неодноразово. Тому вона дає найважливіші приклади елементів варіативності в українському кіно. Епоха початку ХХ століття, безперечно, може дати ще кілька прикладів варіативності, проте через відсутність можливості переглянути всі ці стрічки докладний аналіз елементів варіативності в них неможливий.

Проте маємо й пізніші стрічки, які відповідають заданим критеріям розгляду. Вперше екранізація п’єси Котляревського «Наталка Полтавка» з’явилася у 1911 році. Цей фільм не зберігся. Наступна екранізація, режисера І. Кавалерідзе, з’явилася у 1936 році. У 1978-му вийшов новий фільм режисера Л. Колесника. Враховуючи, що обидва фільми є варіантами опери Миколи Лисенка, принципових відмінностей між сценаріями немає, проте відмінностей, що впливають на драматургію достатньо, отже є можливість проаналізувати їх з точки зору варіативності.

На початку стрічок впадає в око принципова розбіжність між відображенням першої зустрічі Наталки з Возним. Наталка у фільмі 1936 р., набирає воду, але цей процес не займає багато часу, і значну частину діалогу вона веде стоячи, приділяючи Возному увагу. У новому фільмі Наталка постійно в русі, і Возний, який має багато що сказати їй, змушений підлаштовуватись під її рух, постійно міняючи позицію, допомагаючи їй з водою, плутаючись з конем. Це формування екранного характеру надає Возному рис настирливості, певної карикатурності, недоречності, а Наталці, навпаки, – впевненості, навіть певної монументальності. Іншими методами, але характер Виборного у новому фільмі також формується у карикатурному ключі. Отже обидва персонажі, які вмовляють Наталку на нерівний шлюб в новому фільмі, одразу набувають негативних рис. Притому все це робиться виключно через дію, тексти розмов залишаються практично ідентичними.

Наступна суттєва відмінність – це образ матері. В старому фільмі мати жорсткіша, менше зважає на світоглядні проблеми Наталки і тисне на неї значно сильніше. У новому варіанті мати лагідніша і вмовляє дочку наполегливо, але м’яко. Тут також додано сцени, де під час пиятики додатково додається негативу образам Возного та Виборного.

Образи Петра в обох фільмах принципово не різняться. В новому він дещо витонченіший та інтелігентніший, проте несуттєво.

Закінчення стрічок знову принципово різняться. Якщо у старому фільмі Возний, хоч і під тиском, але сам відмовляється від оборудки і навіть намагається сам себе переконати, що вчинив благородно, то в новому фільмі він впирається до останнього, його фактично виганяють селяни і на- останок вручають гарбуза.

Усі ці відмінності між фільмами мають істотний вплив на драматургію стрічок, тому що якісно змінюють головний конфлікт. Цей конфлікт внутрішній, котрий відбувається в душі героїні. У новому фільмі, по-перше, суттєво змінюється образ Наталки. У старому варіанті вона вже на початку стрічки переживала життєву