Елементи варіативності сюжетів в українському кінематографі

Поява Возного з його пропозиціями в старому фільмі є каталізатором дії внутрішнього конфлікту. Ми бачимо вплив цього конфлікту на Наталку. Наступним каталізатором стає розмова з матір’ю та прихід Виборного. Хоча тиск на Наталку посилюється, проте вибір – піддаватися цьому тискові чи ні – залишається за нею. Причому варіанти її вибору не є очевидними, Возний у старому фільмі людина специфічна, але його не можна назвати негативним. Відомостей про Петра немає, отже невідомо, чи варто їй на когось чекати. Тому обидва варіанти загалом можуть бути прийнятними.

У новому фільмі Возний – небажаний залицяльник. Він відверто негативний та карикатурний, тому сама ідея пов’ язати з ним долю видається неприйнятною. Проте тиск на Наталку посилюється, і вона приймає пропозицію не через результат впливу внутрішнього конфлікту, а скоріше через повагу до прохання матері.

Кульмінація внутрішнього конфлікту в обох версіях настає в момент появи Петра. У старому фільмі перед Наталкою дилема, обидва варіанти все ще є прийнятними, хоча відмова від Возного і загрожує певними неприємностями. Тому Наталка має прийняти самостійне рішення, яке покаже нам всю суть її натури. В новому фільмі вибір є очевидним, і залишається його захистити, що пев- ною мірою також виявить натуру героїні. Але суть внутрішнього конфлікту змінюється з більш мелодраматичного у старому варіанті, до більш героїчного в новому. Безперечно, образ від початку впевненої у своїх прагненнях правильної дівчини, яка страждає через соціальні умови експлуататорського державного устрою, краще відповідає радянському розумінню світу. Але вільний вибір між двома варіантами, де кожен має свої переваги, дає змогу зробити характер героїні глибшим, не догматичним, розкрити суть морального вибору людини, яка опинилась у складному становищі4. Варіант свідомої побудови власного життя мав більше пасувати соціуму, просякнутому ідеями кінця ХІХ – початку ХХ століття.

Важливо, що усі драматургічні відмінності між фільмами мало зачіпають основний розвиток дії та репліки персонажів. Більшість з цих відмінностей реалізована акторською дією в рамках тих самих сцен та деталями гриму, міміки, декорацій і костюмів. Це свідчить про майстерне використання різних режисерських засобів для досягнення поставленої мети5.

Цілком імовірно, що на ранню версію фільму вплинула екранізація 1911 року. Судячи з усього, вона була популярною серед глядачів, бо демонструвалася до 1930 року.

Іншим класичним сюжетом українського кіно, який яскраво демонструє нам відмінності у драматургії при збереженні загальної дії, є «Лісова пісня» Лесі Українки. Екранізації мають відстань менш ніж 20 років, проте відбулися в різні кінематографічні та світоглядні епохи, що призвело до принципово відмінного трактування сюжету і відповідно різного драматургічного рішення.

Перший фільм – Віктора Івченка, 1961 року. Другий – Юрія Іллєнка, 1980 року. Обидві постановки враховують закладену в оригінальний твір драматургію. Так само, як і в попередньому прикладі, деякі діалоги повторюються слово в слово. Проте автори фільмів грають у прогалинах, залишених у побудові характерів персонажів. Драматургічний конфлікт та характери героїв – речі, що взаємно обумовлюються. У фільмі Івченка – яскраво виражений внутрішній конфлікт Мавки. Її характер, наївний та щирий, чітко відображає бажання знайти своє місце у світі, не розриваючи зв’язку з силами природи та йдучи за своїм коханням. Не усвідомлюючи розмірів прірви, яку намагається подолати, Мавка занапащає себе і згодом інших. Інші персонажі слугують лише для розкриття цього конфлікту.

Залишаючи більшість перипетій, Ю. Іллєнко перетворив саму суть конфлікту. Вже на початку фільму ми бачимо сцену соціального конфлікту, де родину виганяють із селища, через що герої й опиняються в лісі. Цей своєрідний пролог налаштовує глядача на майбутній конфлікт у подальшій дії фільму – конфлікт між Мавкою та зовнішніми обставинами. Фактично Мавка бореться за своє щастя, і в цій боротьбі вона стикається з колективним антигероєм, елементами якого виступають практично усі дійові особи на екрані. Сили природи показані у фільмі, як люди з певними людськими вадами, ліс ніби отримує свою соціальну структуру, подібну до соціальної структури людського суспільства. Таким чином конфлікт Мавки зі світом, стає ніби соціальним, навіяним сценою з початку фільму.

Відмінність у характері героїнь легко побачити навіть у вкрай подібних за дією сценах. Зокрема у сцені першої зустрічі Мавки зі своїм коханим, у фільмі В. Івченка, можна побачити внутрішнє світло героїні, її невпевненість, її бажання щастя, її насолоду невідомим почуттям. У фільмі Ю. Іл- лєнка вже виразніше бачимо рішучість, впевненість, бажання керувати ситуацією, певною мірою пристрасть. Фільм також відрізняється дещо карикатурним зображенням інших персонажів лісу. Цей хід виявляє їх колективну взаємодію, ту саму, що відбиває соціальну структуру, у суперечність з якою вступають почуття Мавки, у негативному світлі.

Перша поява Килини, також по-різному відображає характери героїнь. У фільмі В. Івченка Мавка зіткнулась з проблемою, яку хоче терміново вирішити, проте не знає, як саме. Її реакція невпевнена, вона звертається до Лукаша, очікуючи від нього розуміння. Не отримавши його, наважується на страшні погрози, що різко контрастують з її характером. У Іллєнка Мавка рішуча і не вагається, шукає лише способу вирішення своєї проблеми. Нерозуміння Лукаша не викликає у неї внутрішніх сумнівів або паніки.

Спроби інших лісових персонажів зупинити Мавку і розвиток її стосунків із Лукашем у фільмі

В. Івченка видаються спробами вирішення особистих проблем з боку міфічних істот. У фільмі Ю. Іллєнка – це протидія системи людині.

Можна сказати, що фільм Івченка розкриває особисту трагедію персонажа. Тут чітко проглядається протистояння людини та природи, уособленої персонажами, і нехтування людиною наслідків своїх дій. Тоді як фільм Іллєнка – це трагедія більш соціальна, де драма стосунків у суспільстві важливіша за екологічний підтекст, що, можливо, певною мірою відповідає політичним поглядам Лесі Українки.

Цікаво, що як у літературному першоджерелі, так і у обох фільмах, автори висвітлюють актуальну для їхнього сьогодення проблему, причому роблять це, майстерно використовуючи традиційні міфологічні уявлення про навколишній світ. В оригінальному літературному творі відображається наступ індустріального світу на навколишнє середовище, екологічні зміни пов’язані з приходом людської цивілізації у найдальші закутки. У стрічці 1961 року актуальною є роль кохання в житті людини, у побудові її майбутнього. Для фільму 1980 року важливою є боротьба індивідуальності з системою.

Отож специфіка втілення варіативності в українському кіно дає небагато цікавого для дослідження. Проте із прикладів, котрі розглянуті вище, випливає, що режисер має широкі можливості у побудові характерів, драматургічних конфліктів та сюжетних ліній, які істотно відрізнялися б за сприйняттям глядачем і при цьому цілком спокійно базувалися б на тому самому фабульному матеріалі, іноді навіть використовували ті самі тексти діалогів.

Цей досвід слід використовувати для створення сучасних фільмів, розрахованих на широку глядацьку аудиторію.

Потрібно досліджувати й інші приклади варіативності у вітчизняному кінематографі, які можуть надати зразки особливостей монтажу, зміни драматургічної структури та інших елементів, придатних для вжитку у варіативному кіно.