Естетика абсурду як елемент кіносвіту Кіри Муратової

Елементи абсурду тут проявляються головним чином у комедійному ключі – легка іронія, з якою режисер дивиться на світ, поєднання ніби несумісних образів створюють особливий, нереальний відтінок дії.

Все полотно фільму просякнуте почуттям кохання, ніжного, ліричного, ніби й недоречного серед хаотичного побуту. Таке традиційне дійство, як комсомольське весілля, на якому має виступити Люба з промовою, перетворюється на потаємну містерію з закоханими парами, що кружляють у сутінках.

Хоча тема, здавалося б, відповідає законам соцреалізму – нове будівництво, комсомольська самовідданість труду, жінка-трудівниця в центрі, та при цьому режисер вочевидь іронізує над ситуацією: молоді дівчата, які поїхали на будівництво ніби для того, аби виконати свій обов’ язок перед суспільством, у телефонній розмові з рідними сором’язливо кажуть, що тут багато хлопців, на яких вони сподівались.

З особливою силою звучить мотив відчуження і втрати комунікації в стрічках «Серед сірого каміння» (1983) та «Зміна долі» (1987).

В екранізації повісті Володимира Короленко «У поганому товаристві» – стрічці «Серед сірого каміння» – панує похмурий, сповнений відчаю і суму настрій. Екзистенціальну кризу через втрату дружини переживає батько головного героя, що й віддаляє його від сина.

Ті ж мотиви характерні для «Зміни долі» – також, до речі, екранізації, цього разу оповідання Сомерсета Моема «Записка», в центрі якої історія розпаду подружжя через зраду і злочин жінки.

У «Зміні долі» вже не вперше, але яскравіше, ніж у попередніх фільмах, виявляється тяжіння Муратової до високої міри умовності, театральності, в певному розумінні клоунади саме стосовно форми. Коли Марія сидить у в’ язниці, охоронці ставляться до неї поважно і приводять їй інших ув’язнених, які влаштовують виступ, аби розважити її. Один їсть склянку, другий показує комічні вправи для м’ язів обличчя, третій виконує картярські фокуси.

У «Зміні долі» також стає особливо помітним характерний для Муратової прийом повтору фраз, створення з тексту ритмічної субстанції, що поступово втрачає зміст.

Певним чином переламним моментом у творчості Муратової, який особливо цікавить нас у ракурсі цього дослідження, став «Астенічний синдром» (1989). Радянська імперія стоїть на межі краху, суспільство зазнає докорінних змін. Частково це можна вважати передумовою створення такого радикального, суворого і безжального фільму, хоча, звісно, інтерпретувати його лише як соціально-політичну критику було б занадто обмежено.

Як і в будь-яку переламну епоху, мистецтво прагне до змін, щоб відобразити новий світ, адже не завжди для цього підходять старі методи.

Цей перелам у творчості Муратової не можна розглядати як раптову зміну, певні ознаки цієї трансформації з’являлися вже в попередніх фільмах режисера, однак тут вони отримали розвиток і значно посилилися.

Якщо в попередніх фільмах естетика абсурду реалізовувалась переважно в площині змісту, загального настрою, лише частково торкаючись формальних виявів, то в подальшій творчості режисера вона панує над всім простором стрічки.

«Астенічний синдром» складається з двох частин – першої, чорно-білої, і другої, кольорової, яка править за обрамлення першої. Цей прийом розбивання фільму на окремі історії Муратова ще використає неодноразово («Три історії», «Че- ховські мотиви», «Два в одному»). Перша історія розповідає про страждання жінки, яка щойно поховала чоловіка. Від перших кадрів на кладовищі створюється потойбічна атмосфера, увага зміщується зі світу живих на світ мертвих. Численні зображення людей на надгробках, їхні мовчазні погляди перетікають у фотографії з мертвим чоловіком, котрі розбирає героїня. Занурившись у свою трагедію, жінка відмежовується від життя, від оточення. Ця тема проходить крізь усю першу частину стрічки: героїня звільняється з роботи, замикається у власному відчаї. Символічна сцена подорожі в трамваї – жінка сідає на кінцевій, розштовхуючи людей, що виходять, і їде в порожньому вагоні до початку маршруту, де знов відбувається зіткнення з агресивною людською масою.

Та потім виявляється, що ця перша історія – лише фільм, який подивився, точніше, проспав головний герой другої частини. Варто зупинитись на вирішенні моменту переходу від першої до другої історії. Закінчується на екрані фільм, в залі спалахує світло, і ведучий кіновечора намагається затримати публіку, аби провести знайомство з головною акторкою і обговорити переглянуте. Але аудиторія швидко розбігається, буквально тікає, не зважаючи на заклики використати унікальну можливість знайомства з кінодіячами. При цьому ведучий згадує серед творців «справжнього кіно» імена Германа, Сокурова, Муратової. Проте його не слухають, у залі зав’язується бійка, і люди тупочуть до виходу. Муратова виразно оцінює ставлення пересічного глядача до «складного кінематографа», не спрямованого винятково на розваги, і до своїх фільмів зокрема. Один з глядачів, йдучи із залу, каже: «Нащо таке кіно про сумне? Мені і без того недобре. Я на службі втомився, я розважитись хочу, музику послухати. А тут... «. І в цей момент знов чутно голос ведучого, який надзвичайно доречно, ніби продовжуючи фразу глядача, каже: «А тут кіно, яке примушує думати».

Отже, герой