Естетика абсурду як елемент кіносвіту Кіри Муратової

Тут зустрічаємо характерне для абсурду змішування комічного і трагічного. Людина, яка раптово впадає в сон у метро, на засіданні, під час бійки – такий сюжет міг би трапитись і в комедіях Чапліна. Але в Муратової, подібно до драматургів театру абсурду, нісенітниця, безглузді ситуації застосовані для передачі трагічності буття. Коли вчитель засинає в метро, потік людей буквально переступає через нього, лишаючи безпорадну людину лежати на підлозі. Знов, як і в першій частині, звучить мотив відчуження, роз’єднаності. Та якщо жінка в першій частині відмежовувалась сама, через трагедію втрати, яку можливо було переживати лише наодинці з собою, то у випадку вчителя немає такого свідомого відходу від реальності. Його ізоляція породжується втомою, слабкістю. І ця слабкість стосується не лише його – втомлений увесь світ, байдужість заволодіває всіма людьми, викликаючи відчуження. І знову ж звертаємося до паралелей з театром абсурду – світ Мурато- вої страждає від неможливості комунікації. Криза мови, її знецінення виражаються в недоречних фразах, які ще й багаторазово повторюються, доки остаточно не втратять сенс. Взагалі цей прийом повторів і втрати сенсу слів стане характерним для творчості Муратової в «постастенічний» період.

Головний герой не є жертвою бездушного світу – він так само байдужий як і інші. В його вуста вкладаються жорсткі слова про жах байдужості і про ненависть, але він не відокремлює себе від цих почуттів, а радше діагностує їх у собі, як і в решті людей. Його впадання в сон звучить як бажання сховатися, загорнутися в свою оболонку. Як і в першій частині, тут також виявляється потяг до смерті. Але вже не через втечу від душевного болю, а через всепереможну апатію, нечутливість і відразу до навколишнього світу.

Окремою сюжетною лінією режисер виводить розповідь до найболючішого моменту в стрічці – сцени в шкуродерні. Тут жорстокість від байдужості досягає свого апогею. Водночас це точка надії, адже зворушливе бажання жінок будь- якою ціною врятувати від смерті собак повертає віру в милосердя і співчуття.

Фінал другої частини перегукується з епізодом з першої. Як і у тій поїздці в порожньому трамваї, головний герой закінчує свою подорож у фільмі, заснувши у вагоні метро.

Це стає символом граничної самотності – порожній вагон, в котрому вимкнено світло, везе в темряву тунелю чоловіка, який розкинувся на підлозі, і його сон подібний до смерті.

Хоч як дивно, перший фільм Муратової після розпаду СРСР звертається до естетики провідного радянського стилю – соцреалізму. Але, звичайно ж, у пародійному сенсі.

В «Чутливому міліціонері» є всі ознаки трохи божевільного світу Муратової: постійні повтори фраз, не зовсім адекватна поведінка персонажів; попри загалом радісний настрій, проглядає в просторі фільму якийсь злам, викривлення реальності.

Наступна стрічка -»Захоплення»

1994 року – легка і світла, але тут Муратова робить крок вбік від підкорення вимогам сюжету. Це скоріше замальовка з життя кількох людей, і серед них навіть важко виділити головного героя. Це не історія, а поліфонія історій різних персонажів, які переплітаються, взаємодіють і обриваються. Сюжети розпадаються на окремі міні-історії, і часом сюжетні лінії губляться, фінали лишаються відкритими. Дія поступово перетікає від місця до місця, від персонажа до персонажа.

Окремо потрібно згадати образ Ренати Лит- винової, яка виконала роль медсестри. Вона існує ніби окремо від інших персонажів, сама по собі, паралельно. Присутня і в лікарні, і на іподромі, але її розповіді рідко слухають, а вона не особливо прислухається до оточення. Литвинова виголошує експресивні монологи власного авторства, розповідає страшнуваті історії і при цьому не вибивається з полотна фільму, а органічно його доповнює. Їй властива певна орієнтованість на теми, пов’язані зі смертю. Зокрема, в такому абсурдному ключі сприймається її згадка про свою подругу Риту Готьє.

У «Захопленнях» Муратова вже остаточно переходить від діалогу до монологу. Якщо в «Чутливому міліціонері» персонажі хоча б виголошували монологи, орієнтуючись на конкретного співбесідника, то в «Захопленнях» їм, в принципі, байдуже, хто їх слухає і чи слухає взагалі.

Втрата важливості слова, сенсу слів, перетворює ці монологи на красиві але беззмістовні абзаци тексту, що існують ніби поза основною дією фільму. Таким чином світ Муратової зсувається дедалі більше в бік естетики абсурду, з її беззмістовністю, порушенням логіки, розривом комунікації і замкнутими на собі персонажами.

Естетика абсурду, пов’язана зі смертю, яскраво проявляється в стрічці «Три історії» (1997).

Муратова зображує людей, доведених до крайнощів, у парадоксальних ситуаціях, наближених до максимуму так, що вони набувають абсурдного забарвлення, у розумінні філософії Камю.

Перекручення, вивертання шаблонних тем – патологічний суб’єкт, який виявляється поетом, вигнаним у потойбічний простір котельні, інте- лігент-убивця в комуналці, стосунки матері і покинутої нею дочки та спілкування старого і дитини, – нібито мелодраматичні, але завершуються неодмінним жорстоким убивством. Смерть тут стає саме тією точкою викривлення звичної реальності, зміщенням в бік абсурду.

Стрічка торкається екзистенціальних питань протистояння життя і смерті, абсурдності буття. Муратова за своєю звичною манерою населяє кі- нопростір специфічними героями, які виявляють нетипові і неочікувані реакції на і без того незвичні події, їхній поведінці притаманні незв’язність, непослідовність, абсурдність.

Нарешті, згадаємо стрічку «Два в одному» (2007). Обидві історії у фільмі пов’язані театром, і театральність панує над ними. Все перевертається з ніг на голову, навіть смерть сприймається умовною – артист вішається на сцені, в костюмі та гримі. Смерть знижено, знято з п’єдесталу трагічності, зведено до абсурду. Ледь не комічною видається метушня навколо тіла – хтось згадує, що померлий винен йому гроші, хтось скаржиться, що той обрав невдале місце й час, аби покінчити з собою, хтось взагалі бідкається, що актор додумався повіситись у костюмі.

А тон цьому безладові задає перший же працівник, який, помітивши мерця, краде в нього перстень.

Але спектакль має відбутися, і починається підготовка, при цьому перемішуються незначна доля жалю до мертвого з незручністю, котру він створює.

Тут Муратова переходить до другої історії, яка вже розігрується на сцені. В центрі оповіді – старіючий «Казанова» у виконанні Богдана Ступки, який маніакально прагне знайти жінку свого життя.

Від театральності за сюжетом, притаманній першій частині стрічки, Муратова переходить до стилізованої театральності в другій. Хоч поступово ознаки сценічного дійства зникають, і новорічна історія сластолюбця відбувається вже не в умовних декораціях, та за самим духом історії, за підкоренням усього пафосній ідеї про пошук «жінки всього життя» «найкращим коханцем усіх часів» вгадується відрив від реального світу в бік театральної умовності.

Вміння Муратової подавати буденні речі в незвичному, часом піднесеному світлі створює в «Два в одному» атмосферу комічного абсурду. Так, на роль «жінки його життя», фатальної красуні обрано примітивну дівчину, яка так неромантично працює водієм трамвая.

Характерний для абсурдного переворот знову ж відбувається, коли поступово ролі змінюються, і деспот, що нібито заманив до себе двох дівчат, перетворюється на жертву, підкорену владі жінки. Особливо яскраво це виражається в сцені втечі

Аліси. Герой Ступки, який до цього уособлював господаря, який домінує в цьому трикутнику, тепер висміяний, у білому халаті, як нещасний П’єро, постійний персонаж комедії дель арте, який завжди отримує ляпаси, на вулиці в новорічну ніч, з кухонним ножем, переможений старістю, що не дає йому догнати жінку своєї мрії.

І завершується фільм фантасмагоричною, сповненою естетики абсурду сценою, коли Аліса їде в кабіні трамвая, везучи на кінцеву зупинку втомлених дідів-морозів, їсть вкрадену в старого червону ікру і розмовляє з ним по телефону, заливаючись веселим сміхом у відповідь на зізнання в коханні.

За більш ніж півстоліття роботи в кінематографі Кіра Муратова створила власний, неповторний кіносвіт. Творчий доробок Муратової неодноразово аналізувався українськими і зарубіжними кінознавцями, проте окремої уваги естетиці абсурду в ньому майже не надавалося. Дослідження її творчості саме з такого ракурсу доповнить і розширить наше розуміння унікального стилю Кіри Муратової.

 

ЛІТЕРАТУРА:

 

1. L Esslin M. The theatre of the absurd / Martin Esslin. – Vintage Books, 2004. – P. 24.
2. Зубавіна І. Кінематограф незалежної України: тенденції, фільми, постаті / І. Б. Зубавіна. – К. : ФЕНІКС, 2007. – С. 39.
3. Мусієнко О. Українське кіно: тексти і кон – текст / О. С. Мусієнко. – Вінниця, Глобус-Прес, 2009. – С. 211.