Імпресіонізм

Найчастіше цей тип мислення “оживає” на зламі епох, коли одна догма одживає своє, а інша ще не народилася. Звідси його синтезуюча і суперечлива природа і характер.

В естетиці та психології суб’єктивізм найповніше проявляється в душевній, сенсуалістичній царині. Фрейд, Тічінер й багато інших психологів – вважали, що почутя самі по собі існують лише “теоретично”, практично ж ми тому і відчуваємо, що усвідомлюємо наші чуття. Отже наче лейбніціанська монада, складає насичений образ (відчуття, думка, враження, уявлення, емоції), що певною мірою віддзеркалює реальне, хоча й суб’єктивно не співпадає з ним; відбиває духовне, але й індивідуально не тотожне йому. Сенсуалістичний, суб’єктивний тип творчості у взаємодії з міметичним (об’єктивним) та індивідуальним (ідеалістичним) спричиняє тріадичну діалектику художньої еволюції. Так, мімесиз як вказує вже сам термін, базується на органічній суперечності “точної копії” природи та її “імітації”, зняти яку може лише сенсуалістична естетика, що суб’єктивно вбирає в себе реальне. В свою чергу сенсуалістичне мистецтво озвивається від “враження реальності” до “враження серця ”, що, погливлюючись у своїх суперечностях, трансформується у символ, ідеал, тобто ідеальний тип творчості. Ідеал щоб існувати мусить втілюватися у чуттєво-реальному, конкретному образі, створюючи суперечливість ідеального-реального, подальший розвиток якої знімається суб’єктивізмом, що природно переростає або в об’єктивне, або в ідеальне. Природа сенсуалістично-суб’єктивного типу творчості обумовлює його закономірне проявлення на зламі епох, коли реалістичний тип мислення поступається через сенсуалістичний, романтичному або навпаки.

Візьмемо ще один суттєвий аспект ролі імпресіонізму в інтерпретації реальності. Після того як наука так рішуче відірвала об’єкт від суб’єкту і витлумачила його екзистенцію як суто матеріальну, одночасно вимагаючи виняткової компетенції у цій сфері, що ж залишалося мистецтву, коли не відійти до сфери суб’єктивності? Якщо мистецтво більше некомпетентне у пізнанні дійсності як всезагальної обов’язкової об’єктивності, то хіба не може воно присвятити себе чисто суб’єктивному сприйняттю і баченню як таким, хіба не можна їх закони і способи буття послідкувати у контексті некоей живописного мистецтва? По суті, це питання, яке задавали собі художники-імпресіоністи, так би мовити витало в повітрі. Звідси, предмет не повинен зображатися таким яким його можна осягнути у собі або в певній ідеї, навпаки він повинен бути зображений без жодних міфічних, релігійних, метафізичних або наукових задніх думок – бо він виявляє себе в саме цей плинний момент, в у цій певній перспективі, в певному аспекті і певному суб’єктові. Тому потрібно постійно стримувати розум, що раціоналізує сприйняття, що завжди готовий до пізнання об’єкту в його чистому об’єктивному бутті. Так, наприклад, розпливчату зелень, щодо якої розум знає точно, що ця зелень у собі розпадається на окремі листочки, художник бачить як таку, і тільки це побачене, а не щось помислене, входить у це побачене, входить у зображення художника-імпресіоніста.

Імпресіоніст – в цьому він увесь – дитя свого століття, що стало науковим, жадає насолоди лише у такому спогляданні, яке позбавлене думки; мислиме, вважає він, вже поза його компетенцією. Однак він поводить себе як учений-дослідник, систематично дослідуючи це зображуване і пізнання самого сприйняття з усіма особливими законами. Найчіткіше це видно під кінець цього шляху у “пуантівістів”, передусім Сіньяка: виходячи з теорії сприйняття Гемльгольца, Шевреля та інших він проводив експерименти, остаточним результатом котрих були його картини. Мистецтво, таким чином, під пресом науки до певного фрагменту дійсності, звертаючись до фактів суб’єктивного споглядання. Об’єкт лише постільки входить в поле зору, оскільки він повністю чуттєво досліджений, в межах суб’єктивності, оскільки він повністю увійшов в її сприйняття, був поглинутий нею.

 

 

Вже згадувалося, що сенсуально-суб’єктивний тип творчості виявляється у переломні часи. Історичне тло появи імпресіонізму. До краю наелектризована художня атмосфера Франції відзеркалювала надзвичайно напружену суспільно-політичну ситуацію в країні.

Драматичні події франко-прусської війни 1870-1871рр і трагічна поразка Паризької комуни змінили обличчя країни. Франція часів Третьої республіки---це “століття акцій, рент і облігацій”, країна фінансової аристократії, що швидко збагачувалася за рахунок сумнівних фінансових операцій.

Ще більш гостроконфліктний і драматичний початок ХХ ст: передвоєнні роки і російська революція 1905р., перша світова війна 1914-1918, післявоєнна криза, жовтневий переворот в Росії відлуння в багатьох країнах Європи, зокрема революційна ситуація у Франції. Всі ці історичні катаклізми зумовили тодішнє захоплення ідеалістичною філософією. Модними стали концепції Артура Шопенгауера (1788-1860), Фрідріха Ніцше (1844-1900), Едмунда Гуссерля (1859-1938), Анрі Бергсона (1859-1941) та Бенедетто Кроче (1866-1952), емпіріокритизм австрійського фізика і філософа Ернста Маха (1838-1916), а також психоаналіз Зігмунда Фрейда (1856-1939).

Як відомо в літературі імпресіонізму як оформленого явища не було, сам термін існував і застосовувався і до літератури, хоча розуміли його часто по різному, тим паче, що і живописний імпресіонізм