Портал освітньо-інформаційних послуг «Студентська консультація»

  
Телефон +3 8(066) 185-39-18
Телефон +3 8(093) 202-63-01
 (066) 185-39-18
Вконтакте Студентська консультація
 portalstudcon@gmail.com
 facebook.com/studcons

<script>

  (function(i,s,o,g,r,a,m){i['GoogleAnalyticsObject']=r;i[r]=i[r]||function(){

  (i[r].q=i[r].q||[]).push(arguments)},i[r].l=1*new Date();a=s.createElement(o),

  m=s.getElementsByTagName(o)[0];a.async=1;a.src=g;m.parentNode.insertBefore(a,m)

  })(window,document,'script','//www.google-analytics.com/analytics.js','ga');

 

  ga('create', 'UA-53007750-1', 'auto');

  ga('send', 'pageview');

 

</script>

Метафора у сучасній українській поезії: структурно-семантичний аспект

Предмет: 
Тип роботи: 
Дипломна робота
К-сть сторінок: 
97
Мова: 
Українська
Оцінка: 
ЗМІСТ
 
Вступ
РОЗДІЛ I. Метафора як один із найпоширеніших способів функціонування лексем з переносним значенням
1.1 Сучасні провідні тенденції у вивченні метафори
1.2 Метафора як показник ідіостилю мовної особистості
Висновки до І розділу
РОЗДІЛ II Семантико-стилістичні типи метафор
2. Метафора-оживлення як спосіб семантико-стилістичної індивідуалізації світу у сучасній поезії
2.1 Антропоморфізація
2.2 Зооморфізація
2.3 Ботаноморфізація
2.4 Химероморфізація
Висновки до ІІ розділу
РОЗДІЛ IIІ Структурно-семантичний аналіз метафор у поезії сучасників
3.1 Метафора-іменник
3.2. Метафора-прикметник
3.3 Метафора-дієслово
Висновки до ІІІ розділу
РОЗДІЛ IV Охорона праці
4.1 Права працівників при укладанні трудових договорів щодо охорони праці
4.2 Засоби індивідуального захисту
4.3 Санітарно-гігієнічні вимоги до умов праці в кабінетах української мови та літератури
Список використаних джерел
Висновки
Список використаних джерел
ВИКОРИСТАНІ ДЖЕРЕЛА
 
Вступ
 
Вивчення метафори у функціональній ролі показника ідіостилю письменника, поетичного угрупування, мистецького стилю чи літературного покоління в цілому належить до числа дискусійних питань сучасної лінгвістики, цим і зумовлена актуальність нашого дослідження.
Поетична метафора у сучасній поезії – неординарне явище в контексті українського монокультурного дискурсу, що не отримало належної оцінки й поглибленого опрацювання в мовознавчій науці. Мистецький стиль кінця XXст. формувався в умовах офіційного розпаду радянської системи, зміни художньої свідомості в умовах відходу в минуле естетики соцреалізму. Мовна ситуація посттоталітарної епохи характеризувалася віддаленням літературної мови від розмовної стихії, що призвело до своєрідної «інфляції» слова. Так звана монокультурна революція, вищевказаного періоду, була спричинена тим, що елементи лексики обмеженого функціонування (просторіччя, діалектизми, жаргонізми тощо) набули ідентичного статусу й значення з нормативними одиницями мови, увійшли до складу наскрізних художньо-образних парадигм української поезії. Метафоричний текст кінця XXст. опинився в епіцентрі лінгвоісторичного процесу утворення нової літературної мови. Саме часова проекція мовлення досліджуваного періоду в модусі історико-лінгвальних змін дозволяє відслідкувати, як стиль кінцяXXст. позначився на мовотворчості поетів, їх індивідуальних пошуках і способах самовираження. Останнє зумовлює динаміку і видозміну в корпусі художніх зображувальних засобів віршованого мовлення кінця XX – початку XXIст., української поетики загалом.
Отже, нагального вивчення потребує проблема зрушень у мовно-естетичних нормах. Невирішеним залишається й питання поетичної інтерпретації сучасниками культурно-мовного надбання в контексті своєї епохи, узгодження норм образного відтворення дійсності з власним світобаченням і світовідчуттям, адже метафоричні вислови не тільки репрезентують художньо-образні смисли, а й функціонують як посередники між життєвим досвідом конкретного індивіда і національними нормами поетичного моделювання світу.
Джерелом фактичного матеріалу послугувала укладена картотека метафор (близько 2000 одиниць) українських поетів-сучасників (11 авторів).
Мета дипломної роботи – цілісне, системне дослідження метафори та її функціонування в ідіостилі поетів-сучасників.
Досягнення сформульованої мети здійснено шляхом розв'язання таких завдань:
•характеристика художньої мови як основного середовища існування і розвитку метафор;
•з'ясування стану дослідження метафори в сучасному мовознавстві;
•уточнення й поглиблення термінологічних понять;
•виявлення й систематизування основних семантичних типів метафор сучасної української поезії;
•виявлення й систематизація структурно-семантичних типів морфологічної метафори поетів;
•встановлення наскрізних художньо-образних парадигм та частотності метафоричних висловів за ключовими словами.
Методологічною основою дипломної роботи є праці відомих зарубіжних і вітчизняних літературознавців та мовознавців Олександра Опанасовича Потебні, Віталія Макаровича Русанівського, Світлани Яківни Єрмоленко, Віктора Володимировича Виноградова, Ніни Давидівни Арутюнової.
Методи дослідження. Для досягнення загальної мети та розв'язання поставлених завдань використано низку методів: описовий із прийомами наскрізного виписування та систематизація – для відбору та інтерпретації фактичного матеріалу; зіставлення – для аналізу, синтезу та узагальнення наукових теорій; лінгвістичного спостереження – для поділу мовних явищ на окремі групи на основі диференціації ознак через узагальнення, а також метод семантико-стилістичного аналізу – для розкриття значеннєвої та стилістичної своєрідності мовних засобів та закономірностей їхнього використання. З-поміж лінгвістичних – компонентний, семасіологічний, дистрибутивний, концептуальний методи, контекстного аналізу, елементи статичного аналізу.
Наукова новизна та нетрадиційність дипломного дослідження полягає в різнобічному вивченні метафоричних образів художнього мовлення сучасних українських поетів, одночасному поєднанні семасіологічного, когнітивного та стилістичного підходів, у виявленні семантико-структурних зрушень та новітніх тенденцій в поетичній мові.
Теоретична і практична цінність дипломного проекту визначається його актуальністю.
Теоретичне значення роботи полягає в тому, що одержані результати можуть сприяти розв'язанню одного з дискусійних питань сучасної лінгвістики, щодо вивчення метафори у функціональній ролі показника ідіостилю письменника чи літературного покоління вцілому.
Практична цінність визначається тим, що результати спостережень можуть бути використані при написанні методичних посібників з лексичної семантики та стилістики для студентів філологічних факультетів; на практичних заняттях у середніх навчальних закладах і в школах з поглибленим вивченням української мови; систематизація й опис виявлених парадигм можна представити у вигляді словника метафор.
Структура роботи: дипломне дослідження складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури та списку використаних джерел.
 
РОЗДІЛ І. МЕТАФОРА ЯК ОДИН ІЗ НАЙПОШИРЕНІШИХ СПОСОБІВ ФУНКЦІОНУВАННЯ ЛЕКСЕМ З ПЕРЕНОСНИМ ЗНАЧЕННЯМ
 
1.1 Сучасні провідні тенденції у вивченні метафори
 
Мовно-художня практика – джерело розвитку літературної мови, основа становлення художньої норми. Художня література дає нам зразки постійного шліфування вислову. Під пером майстра оновлюються, «засвічуються» новими гранями давно відомі лексичні скарби. Від незвичної сполучуваності слів народжуються індивідуальні метафори, які в поєднанні з емоційно вираженою думкою утворюють конденсовані образотворчі засоби – мовні знаки української національної культури.
Слово – основна значеннєва одиниця як конкретного художнього твору, так і загалом поетичного світосприймання. Слово – основний структурний елемент поетичної мови. Саме в поетичній мові відбуваються різноманітні семантичні зміни у слові, орієнтованому на художнє відтворення відповідного змісту, і виникає образне значення – одна з необхідних і найважливіших умов поетичності.
Впливова сила художнього слова, що прагне до новаторства і неповторності, базується на його образності та переносності. Меті небуденного, нетрафаретного висловлення думки підпорядкований аспект формування образних засобів на основі розширення змістового обсягу слова за рахунок виникнення в ньому переносно-образних значень і підсилення експресивних властивостей, тобто метафоризації слова.
Засноване на метафоричності, стилістичне перенесення семантики слова в непрямому значенні з метою досягнення більшої художньої виразності лежить в основі створення тропів: метафори, епітета, метонімії, синекдохи, гіперболи, літоти.
Метафора – одне з найцікавіших, багатовимірних явищ нашої мови, погляди на яке дуже різняться. Воно базується на особливих процесах мислення та схильності людини до абстрагування. Метафора – один із основних тропів поетичного мовлення. В метафорі певні слова та словосполучення розкривають сутність одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю [40, с. 456].
Вчення про метафору має довгу історію. Ще в античній літературі серед праць у галузі дослідження особливостей поетичної семантики центральне місце займає метафора. Першорядного значення надавав їй старогрецький філософ Арістотель у своїй «Поетиці». Під метафорою він розумів не тільки один із засобів створення словесної краси, але й особливість образного мислення людини. Для нього метафора, – перш за все, явище художньої мови, показник і ознака майстерності письменника. «Метафора, – писав Арістотель, – перенесення слова зі зміною значення або з роду на вид, або з виду на рід, або з виду на вид, або за аналогією» [5, с. 109].
Арістотель розглядав метафору в широкому розумінні слова, тобто відносив до неї і інші види тропів – порівняння, гіперболу і т. д.
Тлумачення Арістотелем метафори як скороченого порівняння з опущеною вказівкою на спільну ознаку порівнюваних предметів є найпоширенішим. Перенесення назви з одних предметів, явищ і властивостей на інші відбувається на основі подібності їх ознак або схожості вражень від них. Ця подібність може бути різною: за формою, розміщенням у просторі, кольором, розміром і кількістю, звучанням тощо.
Розвиваючи вчення Арістотеля, римський теоретик ораторського мистецтва Квінтіліан у своїх працях доводив, що метафоричний образ більш значний і виразний, ніж те поняття, яке він замінює. Великого значення він надавав метафорам, які «вживаються у сміливому і майже ризикованому значенні, коли ми приписуємо здатність діяти і олюднюємо предмети, позбавлені властивості відчувати» [3, с. 232]. Квінтіліан виділяв декілька видів метафор: перенесення значення з живих на живі предмети, з неживих на живі, або взаємно з одних на інші за тим же принципом, або перенесення значення від цілого до частини і від частини до цілого.
Найвидатніший римський оратор Цицерон відзначав: «Немає тропа блискучішого, такого, що надавав би мові більшої кількості яскравих образів, ніж метафора» [3, с. 229]. Він твердить, що метафора є порівняння, скорочене до одного слова.
Таким чином, ще в античні часи вчені вважали, що процес метафоризації є органічною властивістю художнього мислення.
У вітчизняній науці вчення про метафору бере свої початки з ранніх часів Київської Русі. Зокрема, одним з перших навчальних посібників з питань стилістики був поширений на Русі трактат «О образьх», який приписують візантійському вченому IXст. Георгію Хіробоску (Хуровському). Про цю книжку йдеться в одній з найдавніших вітчизняних писемних пам'яток – «Ізборнику Святослава» 1073р. Автор трактату детально розглядає поняття про тропи і фігури, виділяючи серед них не тільки метафору, але й гіперболу, метонімію, синекдоху, алегорію та ряд інших [26, с. 134].
Серед численних праць з поетичної стилістики пізнішого періоду привертає увагу «Поетика» Митрофана Довгалевського. Автор пам'ятки по-науковому узагальнив те, що до нього було зроблено у галузі вивчення поетичної мови і стилю. За М. Довгалевським, «метафорою називається перенесення власного значення одного слова на невласне з огляду на певну подібність» [26, с. 134]. Одна з причин вживання метафори, на думку Довгалевського, полягає в тому, щоб надати нашій мові «краси ічарівності, бо ж набагато краща, чарівніша та миліша мова, прикрашена переносними й метафоричними словами, начебто дорогоцінними перлинами, ніж звичайними простонародними словами, вжитими у прямому розумінні» [26, с. 135].
Процес образного мислення безперервно розвивається і удосконалюється. Виникають нові асоціації, нові зіставлення, з'являються у мові нові поняття. Все це веде до зміни і в мовній структурі метафоричного образу, і в самому вченні про метафору.
Велика кількість робіт про метафору, особливо протягом останніх десятиліть, пов'язана з усвідомленням її ролі в процесах смислотворення, і в основному складається з описів метафоричних конструкцій в різних сферах культури (зокрема науки, музики, риторики, політології, математики). При всій різноманітності тлумачень метафори всі вони походять з арістотелівського визначення: «Метафора – це перенесення поетичного імені або з роду на вид, або з виду на рід, або з виду на вид, або за аналогією».
Чи не найбільшу увагу приділяють метафорі філософи, мовознавці, психологи. Торкнемося окремо розуміння метафори у кожній з цих галузей.
Проблема філософського трактування метафори присутня у працях Х. Ортеги-і-Гассета, Поля Рікера, Олексія Лосєва, Ольги Фрейденберг, Еліонори Соловей та ін..
Щодо осягнення метафори в мовній репрезентації – тут акцентується закоріненість тропів у самій структурі мови, їхня схильність до творення переносності значень. Поль Рікер, чільний представник сучасної феноменології та онтологічної герменевтики, постулює, що людський досвід має яскраво виражений мовний (символічний) характер. І цю символічну функцію найповніше репрезентує метафора, значення якої постає через конфлікт у фразі. Метафора притаманна творчій свідомості загалом – такого висновку доходить П. Рікер.
На розумінні метафори як «знарядді мислення, формі наукового мислення» наголошує Х. Ортега-і-Гассет. Метафора, на думку філософа, служить тим знаряддям, за допомогою котрого поету вдається досягнути найвіддаленіших ділянок нашого концептуального поля. Об'єкти, що є близькими до нас, легко досягаються, відкривають думці доступ до далеких понять. Метафора ніби продовжує «руку» інтелекту.
Про закоріненість метафори в поетичному мисленні, зокрема у первісному міфологічному мисленні, говорить Ольга Михайлівна Фрейндберг. Метафора є своєрідною перехідною ланкою між образом і поняттям. Вона не ототожнює об'єкти через ототожнення їхніх «властивостей», а дає змогу літературними засобами встановлювати подібність предметів, залишаючи їх тотожними собі, працюючи лише на рівні подібності властивостей. Те, що раніше розумілося як ритуальна, тотемістична та міфічна (генетична) тотожність, на рівні метафори стає лише тотожністю ілюзорною. Метафора «передає конкретність так, що вона обертається на своє власне іномовлення, тобто на таку конкретність, що виявляється абстрактним та узагальненим новим смислом». Такі тотемічні класифікації, на думку Еліозара Моісеєвича Мелетинського, можливі завдяки відомому «метафоризму» міфопоетичної думки, що здатна представляти соціальні категорії і відношення за посередницвом «образів» з природного середовища і навпаки «зашифрувати» природні відношення соціальними. Тезу про взаємототожність поетичних образів і міфу продовжує філософ Еженіо Кассірер.
Таким чином, у філософському аспекті метафора, пов'язуючись з ігровим первнем, з міфом, специфікою пізнання світу, тлумачиться як важлива форма проникнення у внутрішню природу і суть речей. Вона безпосередньо відображає структуру осмислення, людський досвід, що втілений в метафорі у символічній формі. За Мартіном Гайдеггером, мова – це дім бутя людини, а оскільки, метафора є певною символічною мовою, вона є складовою символічного світу людини. Окрім того, пізнавальні можливості метафори представляються оптичною метафорою (метафорою дзеркала) та метафорою сновидіння.
Таким чином, метафору у філософському дискурсі розуміють як специфічну особливість мислення, що реалізується в мові через символічні концепти, що часто існують на рівні ядерних (архетипних) метафор.
Система знань про метафору закріпилась і в психології. Проблема психологічного трактування метафори присутня в працях Сигізмунда Фрейда, Гарольда Блума, Ігора Вачкова, та ін.
Сигізмунд Шломо Фрейд пов'язував її із сферою несвідомого, зокрема з дотепністю як видом душевної діяльності, спрямованим на отримання задоволення, котре випливає з економії психічної енергії. Метафора охоплює схожість між несхожими поняттями, втілює контрастність уявлень, виявляє «сенс у безглузді». За Фрейдом найархаїчнішою метафоричною формою втілення несвідомого є сновидіння. Саме у сні приховані думки і бажання реалізуються у символічних формах – метафорах і метоніміях. Психологічне пояснення тяжіння до метафоризму пропонує американський дослідник Г. Блум. Спираючись на психоаналіз Фрейда, він ототожнює метафору з сублімацією. За Гарольдом Блумом, метафора переводить ім'я на інший об'єкт, подібно до того, як сексуальність переноситься на мислення – інтелектуальну діяльність і мистецтво, внаслідок чого виникає новий троп. Зовнішнім у цьому тропі є подія, а внутрішнім – сексуальність.
Метафору в поетичному тексті Гарольд Блум називає захистом від буквального значення слова – різновиду смерті творчої особистості. Страхом творчої смерті вмотивовує дослідник несвідоме прагнення поета до оригінальної тропеїчної образності, бо саме через неї той чи той митець відокремлює себе від інших поетів. Таким чином, метафора служить засобом індивідуального вираження творчої суті митця.
На думку І. Маноха, табуїстичні за своєю природою метафоричні прийоми можуть використовуватись з різною метою: щоб облагородити реальний об'єкт, щоб «полити його брудом», висміяти, щоб компенсувати відсутність інших пояснювальних засобів. Тепер метафора намагається вивільнитись від позапоетичних, або реальних, покровів. Мова йде про те, що метафора прагне стати реальністю, стати на один щабель з поняттям або перевершити його в можливості відбивати реальність.
Можливість використання метафори в психотерапевтичних цілях вчені зрозуміли зовсім недавно. Після С. Фрейда, як зазначає Ігор Вікторович Вачков, в межах психоаналітичного підходу з'явились концепції Карла-Густава Юнга та Еріка Берна, які розкривали роль казкових метафор в людському житті і запропонували психотерапевтичні технології з використанням метафор (гіпнотерапія з використанням метафор, символ-драма, імаготерапія, робота зі скерованим уявленням, позитивна терапія Пезешкіна, казкотерапія і под.).
Сьогодні можна говорити без перебільшення: ні один психотерапевтичний напрямок не обходиться без використання метафор. Оскільки метафора є втіленням прихованих сенсів, мова метафори є символічною мовою людського спілкування і одним з важливих засобів мистецтва, зв'язною ланкою між різними семантичними просторами (в когнітивному аспекті), вона вводить в дію приховані механізми несвідомого, використовуючи архетипні елементи, то простір для залучення метафори з метою психологічного впливу є надзвичайно широким.
Поступове варіювання асоціативного поля метафори дозволяє говорити про семантичне зближення метафори і міфу. Мова міфологічного періоду була наскрізь метафоричною, тому метафора мала світоглядне значення у розумінні світу, була відображенням реальності на певному етапі сприйняття.
Як ми уже зазначали, що саме мовознавці вперше провели термінологічне розмежування метафори на мовну і художню. Ідею протиставлення художньої і поетичної мови розробив Борис Олександрович Ларін. Суть цього відокремлення у тому, що мова художньої літератури, окрім реального і логічного змісту, має ще й естетичний об'єкт. Сугестивність тексту і взаємозумовленість всіх його елементів визначають характер метафори в мові художньої літератури – її багатовимірність відрізняє від мовної метафори. Таке розмежування є принципово важливе для науки про метафору, оскільки, таким чином, окреслюються семантичні межі – об'єктом дослідження у мовознавстві є, в основному, мовна метафора, метафоричне поле, набір сем і т. д.
Метафора в лінгвістичних працях є дієвою когнітивною моделлю. Вона здатна висвітлювати і затемнювати різні сторони об'єкта, вона складна і багатогранна, допомагає виявити не тільки універсальні, а й національні аспекти мислення.
Можемо стверджувати, що такий багатий доробок досліджень свідчить про формування нового напрямку – лінгвометафорології, що дозволить уніфікувати різноманітність у системі тлумачень метафори і систематизувати існуючі інтерпретаційні підходи, здійснити опис способів і джерел творення і метафор як у мовній практиці спілкування, так і в літературній творчості.
Сучасне розуміння метафори в літературознавчому аспекті здобуло помітні теоретичні досягнення. В українській літературознавчій науці це, зокрема, монографія Бориса Павловича Іванюка «Метафора і літературний твір». У своїй книзі Б. Іванюк намагається простежити еволюцію теоретичних підходів щодо метафори від Арістотеля і до наших днів. Аналізуючи окремі тексти (як поетичні, так і прозові), автор приходить до висновку, що метафора є універсальною фігурою постміфологічного художнього мислення.
На важливості розуміння метафори в конкретному контексті наголошує Віра Остапівна Вовк. Поетичне мовлення є своєрідною концентрацією мовних процесів вцілому і в метафорі зокрема. Метафора є однією з основних установок. В. О. Вовк поділяє метафору в художньому мовленні на інливідуально-авторську (є найулюбленішим і найпоширенішим засобом в творчому арсеналі автора), метафору-символ (повне сприйняття символу потребує духовної напруги реципієнта, іноді для розуміння розгорнутого значення метафори-символа необхідно знати зміст всієї книги) і фразеологічну метафору. Відповідно до значення автор виділяє вісім лексико-семантичних груп. Кожна лексико-семантична група характеризується спільністю виражених понять, а також спільністю переносних значень іменників.
Літературознавство і теоретична поетика збагатилися дослідженнями про метафору не лише в плані її глибшого теоретичного осмислення, а й працями, що вивчають метафорику в творчості окремих письменників. Про потребу вивчення тропів у тісному зв'язку з словесно-образним мисленням писали Борис Соломонович Мейлах, Михайлина Хомівна Коцюбинська, Борис Павлович Іванюк, Еліонора Степанівна Соловей, Костянтин Олександрович Кедров, Михайло Наумович Епштейн та ін..
Трактування метафори тут якісно інше, ніж у працях мовознавців, оскільки під метафорою розуміють як невеличкий порівняльний образ, так і цілий текст. На думку Михайлини Коцюбинської, метафоризація сприймається як мовний засіб лише при наявності якихось формальних показників. Коли вона виходить за межі слова, поширюється на ціле речення, на цілий уривок тощо, то перестає бути явищем чисто мовним. Літературознавця цікавить неповторність метафори в її зв'язках з усією образною системою твору.
Ґенезу поетичної метафори можна пояснити потребами процесу «освоєння світу», що історично розвивається, тобто конкретної людської практики. Сам принцип утворення метафори, що виникає на основі порівняння властивостей різних предметів і їх синтезування в новому понятті, властивий поезії загалом. На думку Бориса Соломоновича Мейлаха, в усіх поетичних системах метафора є предметом прикрашення або орнаментування, вона більшою мірою залишається поза межами цілісного художнього мислення.
Як бачимо, таке розуміння метафори вписується в систему традиційної теорії розуміння тропа як заміщення, тобто через заміну слова, імені, поняття чи цілої системи значень іншими, які означують інший досвід.
На думку постмодерного філософа і літературознавця Ж. Дерріди, метафора сама є філософським концептом, що діє в самій системі протиставлень (сутність проти випадковості, властиве проти невластивого, осмислювань проти чуттєвого).
Метафора в художньому тексті несе великий заряд суб'єктивного сприйняття, індивідуального світовідчуття, особистої системи цінностей митця.
Дуже цікавий і, на нашу думку, неординарний підхід до розуміння метафори висловили одночасно два російських критики – Костянтин Олександрович Кедров і Михайло Наумович Епштейн. Виникнення цього напрямку – метаметафоризму можна датувати досить точно: 1983 – початок 1984 року. Головним теоретиком метаметафори є Костянтин Кедров, невеличка поема якого «Комп'ютер любові» може розглядатися як художній маніфест метаметафоризму, тобто густої, насиченої, тотальної метафори, в порівнянні з якою звичайна метафора повинна виглядати частковою і нерішучою. У своїх тезах про метареалізм (метафоричний реалізм) вони говорять про існування «мета реальності», тобто реальності, що відкривається за метафорою, на тому ґрунті, куди метафора переносить свій сенс. Кедров і Епштейн ввели поняття «метаболи». Якщо метафора ділить світ на порівнюване і те, з чим порівнюють, то метабола – це цілісний світ, що не ділиться надвоє, але відкриває в собі множину вимірів. Метафора – це готовність повірити в чудо, а метабола – здатність його осягнути.
Отже, поле досліджень, пов'язаних так чи інакше з метафорою постійно збільшується. Метафора торкається чи не усіх сфер людських відносин. У термінологічному сенсі вона існує у двох основних значеннях – метафора у контексті мислення (думки) і у площині мови (художнього слова).
На сучасному етапі термін «метафора» – це вже далеко не простий перенос за подібністю чи аналогією, а складна багатофункціональна дискурсивна категорія з тенденцією до відокремлення як самостійний науково-міждисциплінарний термін.
За Олександром Опанасовичем Потебнею «метафора є перенесення стороннього слова, (тобто слова з іншим значенням по відношенню до значення, яке шукаємо) :
а) або від роду до виду;
б) або від виду до роду – синекдоха;
в) від виду до виду – метонімія;
г) за відповідністю (подібністю) – метафора у вузькому розумінні» [48, с. 140].
Відокремлення видів метафор О. О. Потебня теж пов'язує з поділом предметів на живі і неживі.
У розкритті зв'язків між прямим і переносним значеннями слів Олександр Опанасович виходив із переконання, що кожне слово народжується за допомогою образу і таким чином воно перетворюється у слово – поняття. Етимологічна форма слова становить собою відношення змісту думки до свідомості, показує, як саме людина уявляє свою власну думку. Інакше кажучи, кожне образне слово виникає в результаті зіставлення одних явищ з іншими, маловідомих з відомими, а також при встановлені асоціативних зв'язків між ними.
У сучасному мовознавстві існують різні погляди на природу метафори. У ряді праці наголошується на асоціативності метафори. Як зазначає Іван Костянтинович Білодід: «Метафоризація відбувається на основі певних асоціацій. Найчастіше вона спрямовується на створення асоціативної символіки, асоціативної антропоморфізації та асоціативної суміжності» [56, с. 138]. Метафора будується на сильних зорових, звукових, дотикових асоціаціях, що викликають схожі уявлення у різних людей, на конкретно-відчуттєвому сприйманні людини. Тому за допомогою метафори художнє мовлення постійно збагачується новими словами, у них відкриваються все нові і нові асоціативні зв'язки між явищами природи і суспільства.
Багато мовознавців вважають, що лінгвістичну основу утворення метафори становить контекстуальне порушення нормативних лексичних зв'язків, поява лексичних компонентів, що виконують характеризуючу роль, нових ознак за рахунок атмосфери іншої реалії, прямо не названої, і як наслідок – семантична двоплановість, одночасне виявлення, співіснування прямих і переносних значень [31, с. 39].
Ковальов Віктор Павлович у зв'язку з цим зазначає, що мовленнєва метафора характеризується семантичною двоплановістю, яка складається зі взаємодії прямого лексичного значення і додаткового контекстуального змісту. Метафори виникають в умовах «незвичних» для основної семантики слова лексичних зв'язків [35, с. 47].
Про двозначеннєвість слова пише і Борис Вікторович Томашевський. На його думку, в метафорі завжди поєднується одночасно два значення. Одне значення, яке визначається контекстом, і друге значення, яке визначається звичним вживанням слова, тобто значення, притаманне даному слову поза контекстом.
Поетична метафора створюється завдяки одночасному існуванню двох планів: прямого і переносного найменування. Тільки рівноправне співіснування обох найменувань дозволяє поетичній метафорі досягти своєї поетичної мети і володіти пізнавальною цінністю.
З погляду історії вживання слів у переносному значенні, як і абстрактне мислення взагалі, – це величезне досягнення в розвитку людського розуму й мови одночасно, в розвитку художнього мислення.
Переносні значення слів виникають на особливостях асоціативного мислення, мислення за допомогою метафор. Метафори, становлячи єдність, нерозривність загального і конкретного в лексичному значенні слів, охоплених процесом перенесення ознак, є результатом активної пізнавальної діяльності людини. З одного боку, в метафорі узагальнюються певні ознаки, що переносяться з одного предмета на інші. З другого боку, метафора – приховане внутрішнє порівняння, яке відзначається конкретно-чуттєвим змістом, через його цілісний образ, через його багатоплановий семантичний зміст.
Олександр Онисимович Тараненко наголошує на тому, що метафора – це семантичний процес, при якому форма мовленнєвої одиниці чи оформлення мовленнєвої категорії переноситься з одного референта на другий на основі тієї чи іншої подібності останніх при відображенні в свідомості мовця. Ця подібність може бути не тільки реальною, яка має місце у дійсності (розуміється під кутом людського сприймання), але всього-на-всього бажаної для мовця, яка лише приписується ним з тієї чи іншої потрібною йому метою певним двом поняттям [63, с. 108].
Цю думку підтримує і Віталій Макарович Русанівський, який зазначає, що метафора – це найменування, що виникає внаслідок порівняння предметів або явищ за певною ознакою. Без порівняння немає пізнання. Результати пізнавальної роботи людини закріплюються в численних метафоричних значеннях, які розвиваються в словах з конкретно-предметною співвіднесеністю [49, с. 91].
Присутня у сучасному мовознавстві і тенденція, яка бере свій початок ще з часів Арістотеля, називати метафору скороченим порівнянням тому, що в метафорі в одному слові приховується і образ, і предмет про який йде мова. Зокрема, у «Словнику лінгвістичних термінів» за загальною редакцією Світлани Яківни Єрмоленко зазначається, що в основі метафори лежить логічний механізм порівняння [36, с. 88]. І щоб здогадатися, на основі якої ознаки будується порівняння, яке приховане в метафорі, необхідно усвідомити, що спільного є між предметом, вираженимпереносним значенням, і образом, вираженим прямим значенням метафоричного слова.
Ще один аспект висвітлення метафори – це процес метафоризації як джерела вторинної номінації, переносної. Метафора служить одним із найпоширеніших способів поповнення лексичного і фразеологічного інвентаря мови, вона дає назви об'єктам, які належить до найрізноманітніших сфер дійсного світу. Метафора – семантичний троп, сутність якого полягає в утворенні контекстуально-мовленнєвого переносного значення на основі подібності певних ознак двох предметів, один з яких вже означений, і значення, яке вміщає його ознаки, закріплене за словом у мовленнєвій практиці, а другий отримує позначення в даному конкретному випадку слововживання. Метафора служить засобом створення нової, актуальної лексичної одиниці і широко застосовується в художньому мовленні.
У лінгвістичній літературі існує ряд різних принципів виділення метафоричних моделей у лексичному складі мови. Найбільш відомою є класифікація типів метафоричних найменувань, яку вперше чітко виклав Квінтіліан і яка з часом зазнала певної деталізації: це переноси в межах категорій живого і неживого та між цими сферами. С. Ульман, згрупувавши ряд відкритих різними дослідниками закономірностей метафоричного розвитку, виділяє такі напрямки:
а) антропоморфічний – переноси від людини на людину;
б) зооморфічний;
в) переноси від конкретного до абстрактного;
г) синтетичний;
д) активна метафоризація позначень суспільної сфери, яка в певний момент є особливо актуальною [20, с. 24].
Сучасні мовознавці вважають «антропонімізацію» природних явищ, тобто приписування живій і неживій природі процесів і дій, пов'язаних з діяльністю людини, з функціонуванням її організму, з подібністю до частин її тіла, до вироблюваних нею предметів і под., помітним явищем в семантичній історії слів. Не менш істотне значення має і зворотний процес: порівняння людини, її дій із явищами, характерними для неживої природи, рослинного і особливо тваринного світу. Зокрема, Іван Костянтинович Білодід з цього приводу зазначає, що одним із засобів метафоризованого вживання слова є антропоморфізація, що ґрунтується на наділенні неживих предметів, явищ природи тощо якостями живих істот. Трапляється і протилежний названому стилістичний засіб надання слову в контексті метафоричності – наділення живих осіб, звичайних людей переосмисленими якостями неживої природи [56, с. 138].
Весь метафоричний спектр може виникати у свідомості і втілюватись у найменуваннях тільки тому, що вимірює всі форми буття в масштабі свого досвіду і знання за своїм образом і подобою.
Довільність в уподібнені обмежена лише абсолютно недопустимою схожістю, вона залежить від уяви і досвіду мовленнєвої особистості, яка володіє своїм особистісним тезаурусом, під яким розуміється здатність мовця даною мовою створювати тексти на основі індивідуальних знань про світ, які зафіксовані в значеннях слів і їх асоціативних комплексах, у відповідності до національно-психічного складу розуму і особистою зацікавленістю в інтерпретації позначуваних реалій.
У метафорі закладене імпліцитне протиставлення повсякденного бачення світу, що відповідає класифікуючим предикатам, незвичному, такому, що, образно кажучи, відкриває сутність предмета. Метафора відкидає приналежність об'єкта до того класу, в який його зазвичай відносять, і стверджує включеність його в категорію, до якої його не віднесеш на раціональній підставі. Метафора працює на категоріальному зсуві. Це відзначалося багатьма авторами.
У метафору покладено і хибність, й істину, і «так», і «ні». Вона відбиває суперечливість відчуттів, вражень і почуття. У метафоричному висловлюванні можна побачити як скорочене порівняння, так і скорочене протиставлення. У першому випадку підкреслюється роль аналогічного принципу у формуванні думки, в другому – акцент переноситься на те, що метафора обирає найкоротший і нетривіальний шлях до істини, відмовляючись від узвичаєної категоризації. Замість цього, метафора пропонує нове розподілення предметів за категоріями і тут же від нього відмовляється. Вона взагалі не прагне до класифікацій. Метафора прагне дотримуватися принципу одиничності.
Класична метафора – це вторгнення синтезу в зону аналізу, – представлення (образу) в зону поняття, уяви в зону інтелекту, одиничного в зону загального, індивідуальності в країну класів. У метафорі зберігається цілісність образу, що може відійти на задній план, проте не розпастися, а оскільки метафору зазвичай відносять до конкретного суб'єкта, це втримує її в межах значень, що прямо чи не прямо пов'язані з дійсністю.
 
1.2 Метафора як показник ідіостилю мовної особистості
 
Мова художньої літератури є особливим і важливим різновидом літературної мови зі своїми закономірностями в змісті та формі. Увагу дослідників завжди привертала взаємодія між ними перш за все в плані впливу індивідуальної літературно-художньої творчості на розвиток літературної мови.
З одного боку, індивідуальне творче мовлення є конкретним вираженням літературної мови, його лінгвістична індивідуальність усвідомлюється тільки на фоні загальномовної норми певної історичної епохи. А з другого – індивідуальний стиль письменника як система осмислень багатоманітних можливостей естетичного функціонування мови виявляє її потенційне смислове та емоційне багатство. Індивідуальна словесна творчість найбільш повно зосереджує реальні перспективи розвитку й вдосконалення мови як явища творчого за своєю сутністю.
На характер естетичного перетворення мови впливає авторська концепція дійсності, оцінка зображуваного, неповторність індивідуального світовідчуття. Авторський художній образ кожного разу постає як органічна єдність об'єктивного (загальномовного) та суб'єктивного.
Творчий аспект мови як основа її поступального розвитку найповніше розкривається у поезії з властивим їй високим ступенем емоційно-смислової місткості, динамічним характером образності [1, с. 120].
Своєрідність поетичної мови полягає в тому, що в структурі поетичного твору, як в конкретному її вияві, здійснюється емоційно-образна, естетична трансформація засобів загальнонародної мови. Поетичної трансформації в умовах художнього контексту зазнає і слово. Як зазначає Григорій Осипович Винокур: «Поетичне слово виростає в реальному слові як його особлива функція, так само як поезія виростає з оточуючого нас світу реальності» [14, с. 390]. Для того, щоб слово могло виконувати естетичнуфункцію, воно повинно набути особливого поетичного смислу, перестати бути однозначним.
Процес емоційно-образної, естетичної трансформації, покликаний забезпечити появу в слові поетичного смислу, на думку лінгвістів, має двоїстий характер: з одного боку, актуалізується те, що потенційно існує в мовній системі; з другого – спричиняється виникнення явищ, які можна повністю віднести до загальномовних. При всій специфічності поетичного смислу й відмінності його від смислу загальномовного; звичайне слововживання, і слововживання поетичне мають основу – мову. У поетичній мові інтенсивно актуалізується багатозначність. Нові значення виникають в ній як варіанти вже відомих.
Особливості слововживання ґрунтуються на виділенні процесів семантичної мотивації. Завдяки смисловій багатоаспектності слово має зв'язок з усім текстом твору, його трансформація зумовлена не тільки власними, внутрішніми процесами, а й вимогами, впливом вищих рівнів семантичної організації поетичного мовлення.
Впливова сила художнього слова, що часто прагне до новаторства і неповторності, базується також і на його образності і переносності [56, с. 137].
Індивідуальна мовотворчість письменника посідає особливе місце в загальній мовній практиці. Письменник – носій літературної мови, але він і найактивніший творець національної мови в тому розумінні, що глибоко відчуває найтонші порухи народного слова, що в особистісному відтворює багато разів пережите слово народу.
Письменник не тільки добрий знавець мови, він активний учасник її розвитку й оновлення. Спираючись на народну мову, її літературні традиції, майстер художнього слова відбиває в мовленні своє індивідуальне бачення світу [20, с. 29].
Проблема індивідуального стилю письменника пов'язана з виділенням того стилістичного ядра, тієї системи засобів вираження, яка незмінно присутня у творах цього автора [19, с. 91].
Слово, будучи відкритою мовною системою, постійно розвивається, набуває нових семантико-стилістичних якостей, все повніше виявляє можливості для відтворення думки і почуття людини. Найбільше творчих трансформацій зазнає слово в поетичній мові, орієнтованій на образність, експресію та емоційність уже самою своєю природою.
Поетичне слово – це більше, ніж звичайне слово, бо воно не лише інакомовно позначає об'єкт, а й моделює процес його пізнання і містить у собі інформацію про «емоційний стан поета, створюючи у підсумку порівняно широке значення за допомогою одиничного словесного образу» [19, с. 345].
Універсальна модель поетичного слова описується мовознавцями як слово, семантика якого породжується взаємодією різних принципів моделювання [39, с. 41].
Вчені виділяють кілька типів моделювання письменниками світу, серед яких особлива роль належить тропам, тобто вживанню слів у переносному, образному значенні. Звичайно, асоціативність та символічне значення поетичного слова теж пов'язані з образним слововживанням, а символ є навіть тропом, однак характеристика слова в системі поетичного тропа становить необхідний аспект аналізу його семантичної структури, розгляду значеннєвої місткості.
Одним з основних тропів є метафора, якою ознаки і властивості одного явища переносяться з метою глибшого розкриття сутності зображуваного на інше явище.
Метафора становить фундаментальну властивість мови. Завдяки метафорі мовець вичленовує себе з об'єктивного світу і виділяє співіснуючі з ним інші світи, створює цілісну картину світу [42, с. 229].
Метафора збагачує звичні людські уявлення про все, що оточує живу, конкретну людину. Збагачуючи ці уявлення, вона тим самим вивільняє дрімаючі в людині і невідомі їй сили і можливості.
Метафора дозволяє звільнити виражальні можливості мови як засобу відображення предметів і явищ, а також складних багатообразних і перехідних душевних станів людини, допомагаючи тим самим художнику слова подолати одвічне протиріччя між суб'єктивністю його думок і почуттів і об'єктивністю, заданістю стереотипністю мовленнєвих форм, в яких вони втілюються і набувають свого реального буття.
Найзвичніше метафори з'явилися ще в період первісної культури, коли людина сприймала всі предмети і явища навколишнього світу і себе в цьому світі образно, «міфологічно». Письменник, створюючи метафору, починає з порушення традиційної системи. За допомогою мовних засобів він передає своє метафоричне, бачення як навколишнього світу в цілому, так і окремих його явищ. В авторській метафорі слово зазнає розширеного значення, а потім знов повертається до мовної системи, збагачуючи її.
У метафорі немовби закладено генетичний код цілісності, що проявляється в неусвідомленому тяжінні до зближення, уподібнення, аналогії, єдності явищ, семантичних концептів, які на свідомому рівні не зіставляються. Метафорі властиві внутрішня активність, ігрове судження, поєднання непоєднуваного, парадоксальність, вміння виявляти схожість між зовні несхожими явищами, тобто здатність охоплювати приховану подібність, контрастність уявлень, «сенс у безглузді, лаконічність»[50, с. 31].
Метафора – атрибут художнього мовлення, де вона бере участь у творенні індивідуально-авторського бачення світу. Саме метафора є одним із найпоширеніших способів смислотворення на всіх значимих рівнях мовленнєвої структури – на лексичному, синтаксичному і морфемному.
Метафора виникає через глибинні особливості людського мислення. Вона виникає не тому, що потрібна, а тому що без неї неможливо обійтись, вона притаманна людському мисленню й мовленню.
В основі метафоризації лежить розпливчастість понять, якими оперує людина, відображаючи у своїй свідомості багатообразну поза мовленнєву діяльність, яка постійно змінюється.
Метафора робить абстрактне таким, що легше сприймається, тому невипадково один із магістральних шляхів метафоричного переносу – від конкретного – до абстрактного, від матеріального – до духовного. Однак можливі і зворотні напрями метафоричного розвитку значень. У цьому постійному перенесенні понять з однієї сфери в іншу не лише проявляється гнучкість людського розуму. Метафора є засобом формування параморфної моделі, яка дозволяє представити дану систему за допомогою системи, яка належить іншій сфері досвіду, де даний елемент представлений очевидніше [18, с. 10].
За допомогою створення метафор їх авторам вдається висловити найрізноманітнішу гаму думок і почуттів у будь-якому стилістичному ключі. Необхідність метафори виявляється особливо наочно в тих випадках, коли нею виражаються складні невиразні низки думок, збуджених невизначеною множиною дій, слів та ін.
Метафоризація – це процес, який призводить до отримання нового знання про світ у ході його оновлення шляхом використання наявних у мові найменувань. У цьому процесі взаємодіють: суб'єкт метафори і його нове знання про світ – з одного боку, а з другого – його знання мовних значень і їх асоціативних комплексів (особистісний тезаурус) ; суб'єкт метафори і його замисел стосовно об'єму нового поняття і менш метафоричної інтеракції, що включає в цей процес і фактор адресату.
Метафора – це спосіб створення нових концептів з використанням знаків, які вже наявні у даній семантичній системі. І при цьому дляметафори суттєво, що вона початково налаштована на діалогічну форму розвитку її змісту і розуміння. Неоднозначність прочитань присутня в метафорі, оскільки її основний об'єкт прихований за допоміжним, але обидва вони в кінцевому рахунку створюють єдність – нове значення [18, с. 46-48].
Метафори, які вживаються в поезії, формуються на основі семантичних зв'язків між поняттями різного ступеня абстрактності, зокрема між поняттями, що пов'язані з людськими емоціями, переживаннями, психічним станом людини і тими словами, які називають конкретні фізичні дії, процеси.
Неповторна індивідуальність образів, які виникають в метафоричних утвореннях, а також практично необмежене відмінювання слів робить метафоризацію невичерпним джерелом створення експресії.
Стилістично насичені метафори звичайно бувають специфічно-індивідуальними, їх зміст стає зрозумілим зі спеціально зібраного оточення, що передає задум і настрої автора.
Характер метафоричних образів залежить від творчої індивідуальності поета, своєрідності його таланту, від особливостей художнього мислення.
Психологічним стимулом для створення метафори є естетичний ідеал автора, який втілюється, реалізується в естетичній потребі читача. Здійснюючи мовотворчу діяльність, автор, письменник, вдаючись до метафоризації, розвиває, піднімає на вищий щабель духовно-пізнавальну творчість уяви [49, с. 80].
Метафора є найголовнішою ознакою поетичної мови. Вона ґрунтується на визначальній ознаці поетичного мистецтва – протиставлення буденного світу небуденному.
Майстри слова, шукаючи і знаходячи своє творче кредо, звертаються до встановлення оригінальності бачення навколишнього світу в його метафорах.
За стилістичним забарвленням, а швидше за часом побутування в мові, метафори поділяють на сухі (стерті, мертві), образні загальномовні та індивідуально-авторські. Перші виступають уже не засобом творення образності, а джерелом виникнення нових лексичних значень, тобто однією з причин розвитку багатозначності.
На противагу стертим, образні загальномовні метафори ще не втратили своєї емоційності й образності, як і новизни в уживанні.
Загальномовні метафори, як правило, не здатні створювати виразний стилістичний ефект через стерту образність. Потрібен спеціально організований контекст, щоб оживити стерту «погаслу» метафору.
Значно більший стилістичний ефект створюють індивідуально-авторські метафори: під пером майстра метафоризуються слова, які в цій ролі швидше сприймаються як семантичні неологізми, бо вживання їх одноразове, неповторюване. Індивідуально-авторські метафори народжуються через поетичне мислення. Вони несподівано відкривають читачеві нове значення слова, а разом із тим знайомлять його з авторським досвідом, спостережливістю, його особистим світоглядом.
Метафоризація у мові – властивість людського мислення. Вона невичерпна, бо зближення явищ, предметів, дій, і властивостей – безперервний мовний процес. Мовна структура метафоричного образу також не є статичною. Заглиблення у таємниці словесної структури метафори означає пізнання таємниць художньої майстерності.
Метафора – не тільки засіб образності, але й засіб пізнання навколишнього світу.
 
Висновки ДО І РОЗДІЛУ
 
Проаналізувавши сучасні тенденції у вивченні метафори, можна зробити висновок: що метафора – універсальне явище у мові. Її універсальність проявляється у просторі і у часі, у структурі мови і у функціонуванні. Вона характерна всім мовам і у всі епохи; вона охоплює різні аспекти мови і знаходиться у всіх функціональних різновидах.
Метафора не має загальноприйнятого визначення, оскільки важко включити в нього увесь набір її ознак. Основна тенденція тлумачення метафори вченими-лінгвістами звернена до семантики слова. Хоча на даному етапі мовознавці значно активніше стали вивчати її з лінгвістичної сторони. Метафора в лінгвістичних працях є дієвою когнітивною моделлю. Вона здатна висвітлювати і затемнювати різні сторони об'єкта, вона складна і багатогранна, допомагає виявити не тільки універсальні, а й національні аспекти мислення.
Метафора, як і порівняння, ґрунтується на зіставленні, але значно точніша, лаконічніша. Підкреслюючи образність і виразність мови, метафора пожвавлює уяву читача, емоційно забарвлює текст. Метафоричне відображення – це художня реконструкція дійсності через призму світобачення митця, «воно не лише іншомовно позначає об'єкт, а й моделює процес його пізнання, а також містить у собі інформацію про емоційний стан поета, створює у підсумку порівняно широке значення за допомогою одиничного словесного образу» [39, с. 40].
Можемо стверджувати, що такий багатий доробок досліджень свідчить про формування нового напрямку – лінгвометафорології, що дозволить уніфікувати різноманітність у системі тлумачень метафори і систематизувати існуючі інтерпретаційні підходи, здійснити опис способів і джерел творення метафор як у мовній практиці спілкування, так і в літературній творчості.
Отже, поле досліджень, пов'язаних так чи інакше з метафорою постійно збільшується. Метафора торкається чи не усіх сфер людських відносин. В термінологічному сенсі вона існує у двох основних значеннях – метафора у контексті мислення (думки) і у площині мови (художнього слова). На сучасному етапі термін «метафора» – це вже далеко не простий перенос за подібністю чи аналогією, а складна багатофункціональна дискурсивна категорія з тенденцією до відокремлення як самостійний науково-міждисциплінарний термін.
 
РОЗДІЛ ІІ. СЕМАНТИКО-СТИЛІСТИЧНІ ТИПИ МЕТАФОР
 
Упродовж останніх десятиліть у світовій лінгвістиці загалом і в україністиці з'явилася численна кількість наукових студій, які зокрема демонструють неабиякий інтерес учених щодо метафоричного феномену.
Існуючі класифікації охоплюються семантичними і структурно-граматичними критеріями. Нині в лінгвостилістиці відома низка типологій метафор:
•за морфологічним виявом головного компонента метафори: іменникові, прикметникові, дієслівні (Л. Андрієнко, Г. Гасанова, І. Нечитайло та ін.) ;
•за структурою: прості (однокомпонентні), складні (багатокомпонентні)  (Н. Д. Арутюнова, Н. Варич, Є. Ільїна та ін.) ;
•за функцією: порівняння, протиставлення, загадка, номінація, базисна метафора, приписування властивостей, відкриття (Н. Д. Арутюнова, Г. Вежбицька, В. Петров) ;
•за належністю до систем мови і мовлення: узуальні (або стерті, мертві, згаслі, мовні), авторські (образні, оказіональні, мовленнєві)  (В. О. Вовк, В. Гак, В. Телія) ;
•за семантикою: метафора-оживлення: антропометафори (персоніфікація, прозопопея, уособлення), зоометафори, ботанометафори (або біометафори) ; метафори-опредмечування ознак; метафори-синестезії (сенсорні метафори)  (Т. А. Єщенко, О. О. Потебня, А. О. Ткаченко) ;
•за належністю головного компонента метафори до певної лексико-тематичної групи (О. Поцибіна, О. Яковенко) та ін.
На далі нашою метою є з'ясування семантико-стилістичних типів метафор в українському художньому мовленні.
Метафора – це, перш за все, явище семантичне, яке пов'язане з уживанням слів не в прямому, а в переносному значенні. За загальним змістом семантичних значень образних висловів вже в давнину виокремлювали три типи перенесень, згідно з якими класифікували метафори-оживлення, метафори-опредмечування та метафори-синестизії.
Метафора-оживлення – перенесення ознак з живого на неживе, з живого на живе:
Антропометафора (самотність човгає ногами, трамвай кричить, тополя молиться, ранок кашляє, самотність бреде, осінь оглядає, вагітна весна, застуджене проміння, зомліле небо, мовчазні троянди, сиві очі, скалічена смерть, знекровлений вірш, суглоби яблуні, руки дерев, чуб сонця, обличчя долі, кучері долі, руки надій, вени століття, борода часу, артерії небес, щоки вікон, коліна дерев, очі беріз, ніс снігу, кашель фортепіано, інфекції щастя, зморшки падолисту, цирози землі, рана сонця, епілепсія вітру, зима сміється на кутні; час хороший, якщо спить зубами до стіни; вітер стає навшпиньки, сонце ятріє з сорому).
Зоометафора (душа гніздиться, мрія літає, совість повертається з нетеплих країв, доля полетіла у вирій, спогади цвірінькають, крик виповзає, коні гніву, метелики пам'яті, павуки суму, кошеня самоти, папуга безсоння, крилата печаль, захеканий час, кудлатий вечір, дзьобатий місяць, каравани вод, табуни вишень, караван надій, мурашник міста).
Ботанометафора (день проростає, щастя квітує, сміх опадає, дерево чистоти, кипарис мовчань, мох пам'яті, дерево надій, квітка чекання, тюльпан ранку, листя часу, пелюстка мрії, горіх смутку, крона душі, вишнева зоря, калиновий рай, житнє слово, терновий сон, абрикосово-акацієвий горизонт, гербарій цілунків).
Химерометафора (Ну, а місто – як місто. // Пізню готує гостину… // Роззявляє беззубу пащу, хоч і левину. Позіхає. // Плює. Робить ставки. Входить в азарт).
Статус семантико-стилістичної категорії оживлення в поетично-образній системі української мови по різному визначається лінгвістами. На позначення цього різновиду метафори вживають кілька термінів -грецький «прозопопея», латинський «персоніфікація», український «уособлення», «втілення». Іноді персоніфікацію розглядають як різновид уособлення, або ж уособлення визначають «вужчим» від персоніфікації, хоч етимологічно це прямі відповідники: персона = особа. Крім того, про персоніфікацію (уособлення) йдеться і в тих випадках, коли ведуть мову про втілення в одній особі (персонажі) певних збірних чи типових рис, абстрактних категорій тощо, – і в таких випадках маємо справу вже не з метафорою як тропом, а з принципом образотворення в широкому розумінні. Окремі лінгвісти вважають персоніфікацію не різновидом метафори, а самостійним тропом.
Більшість мовознавців (Лобур Надія Володимирівна, Ткаченко Анатолій Олександрович, Тихомирова Олена Олександрівна та ін.) схиляється до думки, що персоніфікація є різновидом семантичного процесу метафоризації. Перелік поглядів доповнюють міркування Віктора Павловича Ковальова, який розуміє персоніфікацію як надання неживим предметам властивостей живих істот і виокремлює її два різновиди: «оживлення» предметів неживої природи та їх «олюднення». До першого різновиду мовознавець відносить випадки надання неживим предметам властивостей суто тваринного порядку. Сам термін «оживлення» вживається автором, на наш погляд, не точно, оскільки процес «олюднення» є також семантичним процесом «оживлення». До того ж, пропонована класифікація не містить метафоричних переосмислень слів з рослинною семантикою, які також належать до біосфери – живого світу. З метою усунення різночитань щодо цього виду метафори Анатолій Ткаченко констатує: «його можна означити аксіоматичним і поки що нетермінологічним поняттям «оживлення» або ж «одуховнення, анімація – (від аніма) – душа, дух) «.
Ми підтримуємо цю пропозицію, оскільки семантична структура вказаного слова адекватно віддзеркалює досліджуваний семантико-стилістичний процес й охоплює усі його різновиди:
•Антропометафоризація («оживлення» предметів, понять і явищ, семема яких збагачується семою «людинототожність») ;
•Зоометафоризація («оживлення» абстрактно-філософських категорій, явищ та предметів, семема яких збагачується семою «тотожний тварині, птахові, рибі, савцям, комахам») ;
•Ботанометафоризація («оживлення» предметів, понять та явищ, семема яких збагачується семою «тотожний рослині») ;
М. Тищенко об'єднує зоометафори і ботанометафори одним терміном – «біометафора».
•Химерометафоризація («оживлення» предметів, понять та явищ, семема яких одночасно збагачується інтегрованою семою «тотожний людині, тварині, рослині, рибі, птахові тощо»).
Мовномисленнєвий процес оживлення полягає у тому, що семема слів-каталізаторів передає сему чи зчеплення сем в семему номінації «оживленого» поняття, унаслідок чого здійснюється процес збагачення семеми слова, що називає «оживлене» поняття, конкретними варіантами семи, обє'днаними загальною семою «тотожний живій істоті».
Метафора-опредмечування – перенесення ознак з неживого на живе, з неживого на неживе.
Уподібнення людських якостей, абстрактних категорій, мисленнєвих і психічних процесів до явищ предметного, речового світу, а також до матеріальних результатів діяльності людини (артефактів) є зворотним вектором розгортання асоціативних планів у художньому мовленні щодо семантико-стилістичного процесу «оживлення» (або одуховнення).
Опредмечування ознак полягає в тому, що семема слів-каталізаторів передає сему чи зчеплення сем в семему номінації опредмечуваного поняття, унаслідок чого на поетичній палітрі утворюється нова смислова інновація. Для прикладу наведемо лище незначну частину метафор, які виокремлені нами у тематичні підгрупи:
•назви геометричних понять: лінія долі, коло чекання, трикутник болю;
•образно-художні парадигми, до складу яких входять назви їжі, страв, напоїв: кава ночі, крем вулиць, родзинка сонця, бісквіт історії;
•метафори, що утворилися за допомогою ключовихслів-назв текстильних виробів, одягу, взуття, їх частин: мундир землі, хустка поля, марля снігів, атлас слів;
•образні метафоричні парадигми, що містять лексику на позначення споруд та їх частин: каркас любові, брама свідомості, храм сорому.
Метафора-синестезія випливає із природно-біологічної властивості людини одночасно переживати враження, одержані від кількох органів чуття. При синестезії до семантичних інновацій залучаються зорові, слухові, одоративні, смакові, дактильні образи, унаслідок чого виникає інтерференція різних видів сприймання довкілля. Синестезія створює у свідомості реципієнта-читача віртуальну ситуацію «реалізму» багатьох «реальностей».
В історії українського поетичного віршування найвищої майстерності у створенні синестезійних образів досягнув П. Тичина – поет, що був схильний до «кольорового слуху» та «слухового кольору».
Подаємо декілька прикладів метафор-синестизій:
•Зорові метафори. Такі образи можуть охоплювати різнорідні асоціації: зорові+одоративні (зелений запах) ; зорові+слухові (подивитися голосом) ; зорові+ментальні (зелений сум).
•Смакові метафори здебільшого репрезентують у мовленні традиційні художньо-образні парадигми, а саме: слова – «солодкі»; життя – «гірке» тощо, і функціонують як ідентифікатори культурної пам'яті носіїв мови, відбивають традиції національного віршування. Перехрещуватися можуть такі асоціації: смакові+зорові: (гіркий дим) ; смакові+ментальні: (згіркле ім'я) ; смакові+слухові: (терпкий зойк).
Відомий польський лінгвіст Вітольд Дорошевський слушно писав: «У кожну мить нашого життя ми щось бачимо, чуємо, до чогось торкаємося, відчуваємо запахи, смаки, тому природно, що в нас виникає інтерес до форм нашого контактування».
•Дактильні метафори можуть ґрунтуватися на асоціаціях: дактильних+зорових (слизький колір, масні видіння) ; дактильних+ментальних: (тепле диво) ; дактильних+слухових: (холодний крик, колюче слово).
•Одоративні метафори. Спостереження Ставицької Лесі Олексіївни надали підстав констатувати: вже в українській поезії 20-30 років ХХ століття набули поширення не тільки метафори запахових вражень, а й кілька ступенів їх ускладнення: від найнижчого – фіксація і відтворення образу запаху із супроводжуючими способами семантичного ускладнення одоративної лексики. Такі образи можуть охоплювати асоціації: одоративні+ментальні ь (запах біди, пам'ять пахне) ; одоративні+зорові (очі пахнуть, сонце пахне).
•Слухові метафори можуть ґрунтуватися на асоціаціях: слухових+ментальних (звук біди, крик долі, голос віри) ; слухові+зорові (голосистий замок, відлуння очей, голос вікон).
Нами була розглянута низка існуючих типологій метафори, зокрема (детальніше) семантико-стилістична категорія, що включає в себе метафору-оживлення, метафору-опредмечування та метафору-синестезію.
У подальшому нашому дослідженні ми розглянемо один із типів семантико-стилістичної категорії – метафору-оживлення.
2. Метафора – оживлення як спосіб семантико-стилістичної індивідуалізації світу у сучасній поезії
У творенні мовної картини світу провідне місце займає метафора-оживлення, тобто перенесення ознак предметів, понять і явищ на людину, тварину, рослину або на синтезуючу всі ці ознаки химероістоту. Відповідно до цього і виділяємо антропо-, зоо-, ботано-, химероморфні метафори у віршованій мові сучасних поетів.
 
2.1 Антропоморфізація як тип метафоризації
 
Антропоморфізацію (понад 700 метафор) кваліфікуємо як оживлення предметів, понять і явищ, семема яких збагачується семою «людино тотожність». Антропометафоричні контексти містять ключові слова, які постають як назви активних дій людського індивіда (брести, бігти, наздоганяти, танцювати, ткати, ходити, брати, мандрувати, грати й под.) : Вітри гасають по степу, як татарва, // Їм вже втомилась кланятись трава (5, «Нещадний час усе перемолов») ; Зривається бігти годинник (8, «Будинок творчості. Осінь») ; Уночі тут ходить вітер (8, «Будинок творчості. Осінь») ; Життя станцює свій химерний «денс», // Мої вірші тихенько підмугиче (13, «Диптих») ; на землю впали – і почули, // як б'ють кульбабові ліси // об небо білі кулі. (10, «Ми бігли…») ; І грім на клапті днину рвав чарівну (Мойсієнко, «Печальний спів веселого дощу») ; Мандрує писанка по мисочках // із цибулиним золотим узваром (10, «Писанки») ; Чийсь віддих вмить наздоганя той сміх (12, «Сніги лежать…») ; Осінь витче срібний невід (11, «Я полем йду. Торкаю сонця віть») ; уже й туман із очерету вибрів (5, «Я – вільний птах») ; Пшениця перед ним поклони б'є (4, «Обжинки») ; В кучеряву зелену пору // Прихилилось літо до двору (4, «Клечальна субота») ; Ніч утікає чорна (4, «Жорна») ; Осінь розплітала коси білі (4, «Мовчання») ; А ніч мережить полотно… (4, «А може знову на Ірпінь») ; Легенда бродить біля мене тінню (4, «Ніч на Хортиці») ; Життя нові нитки пряде (4, «Два малюнки з Білорусі») ; Вже вечір хмару настромив на вила (10, «Під Новий Рік») ; Зусебіч облягло дощем, // І хмари йдуть, немов на плаху (4, «Зусебіч облягло дощем») ; До полину тут горнеться ожина (11, «До полину тут горнеться ожина») ; І грудневого дощику сум // тче сивеньку завісу (3, «Різдво в Європі») ; розпач наосліп жене (7, «Лист із дачі») ; Де грає вітер на дуду // В подертім від дощів картузику (11, «Я полем йду. Торкаю сонця віть»).
Відносно велику групу становлять антропометафори, які характеризують психофізіологічні процеси / стани особистості (боліти, вірити, дихати, думати, дрімати, кричати, спати, сивіти, сміятися, плакати тощо) : під попелом ночі // під сном у сні// спить золотий сніп // спить білий сніг (Калинець, «Осмислення реальності») ; мовчить заобрій, і мовчить зоря (11, «Ця рання паска – зовсім без тепла») ; зітхає вітер полинами (12, «Зітхає вітер полинами») ; Чи я у цьому світі зайва, // Чи світ зненацька постарів (7, «Перед світанком») ; Жовте листя забуло, як йому падати, // А зелене – о леле! – не вміло пожовкнути, // квіти більше не знали цвісти по-осінньому, // а сива хмара не могла розплакатися // навіть маленькою мжичкою (15, «Це не тільки, напевне, для мене») ; Коли душа ридає і розривається // На шматочки болю, // Смійся йому в душу, // Смійся йому прямісінько в його // життя (13, «Диптих») ; І небо скелям тим давно уже набридло, // їм так кортить побути між людьми (12, «І лють свою не міг я вилить в небо»). У даних метафорах відбувається олюднення предметів, явищ природи та абстрактних понять шляхом приписування їм людських психофізіологічних станів.
Характерною рисою процесу метафоризації у письменників є утворення антропометафоричних образів урбаністичних реалій. Зокрема, ряд даних метафор зустрічаємо у Оксани Забужко: Моє маленьке, ношене під серцем // Безлюдне місто плаче уночі [... ] // Ох, місту страшно, місту дуже страшно «Лиш крок ступи, поглянь... «; Тільки чом же так важко на пагорбах дихає місто «Голосом 80-х»; І сняться ліфтам будинки без стель «Блазень співає»; місто зсуває сніги // І, розпроставшись, тремке і беззахисне заново вчиться ходити «Я – зерниночка солі... «.
Досить часто у поезії сучасників зустрічаються метафори у яких село постає живою істотою: І над копачевою труною // Нахилило голову село (5, «Прощання з Білашем») ; Село до телевізорів сідає, // Звільнившись від щоденних ста морок (5, «Вечоровий випадок на отчому подвір'ї») ; Роздає тепер думне село свої візитки (10, «Нагірне біля Самбора») ; про козаченьків, і на диво, // Ірпінь не гнівався на нас (5, «Василеві Сичевському»).
На основі реалій міста поетами творяться також персоніфіковані образи: Обережно, аби не замурзатись, // він [будиночок] цеглини рідненькі розшукував // і плакав різьбленими віконницями, // білоколонно руки ламаючи (16, «Будинок... «). Образ зруйнованого будинку постає через сприйняття його авторкою як людської особистості з притаманними їй психофізіологічними властивостями: «плакав, руки ламаючи».
Велика кількість метафор-персоніфікацій пір року та явищ природи вказує на тенденцію до традиційної метафоризації даних образів: Зима в сумні сопілки свище (4, «Пісні про каганці») ; Зима покриє білим стіл, // Весна у келихи розіллє // Вино бажань і сподівань, // А Літо гіркоту розсіє // Зів'ялих квітів і чекань (6, «Передостанній етап останнього проходження земного шляху») ; Літо в пожовклому рясті // Пшеничні сплітає вінки (4, «Вись») ; Старчиха – осінь під хатами ходить, // Тривожна і важка її хода, // Із кожної душі збирає подать, // Допитливо у вікна загляда (5, «Старчиха – осінь. «) ; І мріється про світлу осінь літу (11, «Я полем йду. Торкаю сонця віть») ; Втомилась Осінь від багаття й сліз, // Тепер складає думи посивілі // До переповнених чуттям валіз (6, «Хай будуть тільки тіні чорно-білі») ; Лиш Осінь, подруга єдина, // Зі мною вип'є на спомин Душі, що вирвалась із тіла (6, «Передостанній етап останньогопроходження земного шляху»).
Поетами обігруються образи у властиво новому ракурсі: Скоро місяць із неба зійде, // зіп'є на грудях твоїх голубу і тремтячу краплину, // білим шорстким язиком по обличчю твоїм проведе (3, «Боюся тих, що вийдуть із печер... «) ; Зима не витрачала більше сил // на біло завіршовані листи. // Взяла й на білий танець запросила, // а Березень не зваживсь не піти (16, «Між весною і літом... «) ; Ще осінь тоді, пам'ятаєш, була в ластовинні (1, «В кінці кінців, ще нібито не осінь... «) ; І місяць був самодостатній // але йому хотілось впасти (14, «І місяць був самодостатній») ; Підвівся берег. Дихає натужно // вода спітніла (3, «Серпнева ніч у місті»).
На основі притаманних людським особистостям назв активних дій відбувається метафоризація пір року та таких темпоральних одиниць як місяці, дні тижня: накриває листопад широким рясним парасолем сонцеликий ліхтар; Човгав проспектом худими ногами серпень у жовтім плащі кришнаїта (13, «Вистава з одним антрактом») ; підтоптаний липень в човні нудьгував (13, «Останній лист») ; І серпень нам про осінь каже (11, «Аж гнуться хмар важезні мажі») ; Ніс жовтень розмальовані валізи щедрот осінніх (10, «Осіннім днем на золотім узліссі») ; П'ятниця... // Через її плече // мій Четвер уже погляда // на Суботу... //[... ]В передчутті вихідного // П'ятниця навіть встигає // і підкрутити волосся (15, «Райдуга днів») ; весна малювала картини (16, «Сонет дощу і гір»).
Поети утворюють персоніфіковані образи через національно-тотожні елементи поведінки українців, внаслідок чого «оживлювані» поняття набувають певних етнічних рис: Вітер миється волоссям, // Палить люльку, // Крутить вус (2, «Минає день, прожитий!») ; Стоять [соняшники] поштиві й ниви золотять... // Та не зцурались звичаїв козацьких – // Об землю шапкою ударять хвацько! – // Аж пелюстки, чи то чуби, летять... (11, «Я полем йду. Торкаю сонця віть»).
Властивістю поетичної мови є деконструктивістська гра з узуально-стертими метафорами з метою подолання автоматизму/тиражованості сприймання читачами поетичного висловлення: Так довго падав сніг... // Нарешті впав... Убився! // І встати вже не може! (14, «Сніг») ; Ішли дощі, не знаючи куди (1, «Такого вечора чекають місяцями... «) ; Забулькав, зацокав і рушив годинник! (8, «Казка на старий сюжет»).
Зазнають переосмислення і трансформації також фразеологічно усталені звороти: А вечір гав не ловить, не вгаває (14, «Чим ближче до ніжності») ; А досвід собі лив мов із відра (7, «Заклинання нелюба») ; П'ятниця // ходить усе з прискоком // і робить усе з прискоком, // бо знає, // що не буває її [п'ятниць] ніколи сім (16, «Райдуга днів») ; Так остобісіло в'язати свої химери під замок // І день, що має статись завтра, // Зарання знає на зубок (8, «Перед світанком»).
Оновлення внутрішньої форми метафор призводить до набуття поетами виразно-неповторного стилю, незвичної манери письма. Авторська метафорика отримує ознаки авангардного віршування, оскільки містить семи, марковані розмовно-зниженим стилістичним відтінком: зайшлася б осінь плачем сопливим (13, «Вистава з одним антрактом») ; безробітний бомжонутий дощ // сходить фіолетовим туманом (14, «Ти гадюку пригрів біля серця») ; в гості припленталась мрія (1, «А я кричу: для чого нам слова») ; Синюшне небо жлуктить жовту глицю (8, «Пробудження»).
Несподіваним та новаторським роблять власний слововжиток сучасники завдяки поетизації реалій буденного світу через уособлення їх живою істотою: Чорна панчоха стражда одинокістю // Зирка сполохано з-попід дивану (1, «Гостинні, в цноту пофарбовані двері... «) ; Стіл, що горбатіє в питемку, хтів би для нас станцювати (7, «Із книги земноводних») ; Кухня готує сварки // засунувши два пальці // у нервову напругу 220В // Кухня ріже очі цибулиним ножем (14, «Кухня готує сварки... «).
Ключовими словами антропометафор сьогодення постають назви-конкретизатори індивідуальних властивостей людини (сивий, п'яний, сумний, босий, вагітна тощо) : Чатує голодний Хрещатик (14, «Кажуть що каміння не живе... «) ; Мить, що вагітна Вічністю, спинись (6, «Про дерево») ; коли казяться п'яні небеса; терпне подих на такому п'яному дощі (13, «Спокуса Шерлока Холмса»).
Ознакою ідіостилю поетів є зниження традиційно -»високого» щабля поезії, утворення метафоричних образів у руслі сучасної естетики: Вітай тепер, Вкраїно гола й боса (7, «Щирого золота зливок -талант») ; На креси божевільної Європи // Захитаних кордонів і умів (8, «Страх: прогулянка в прикордонній смузі») ; Миска з неголеними абрикосами (1, «Хитка дипломатія кухонь») ; Допоки шаліє останній стриптиз // Тремтливих осик і тендітних беріз (5, «Осінь») ; Курить земля зела озонне кадило // і сама гудить терпкавим тремолом вулію (10, «Колискова») ; Проклятий світ ще не напився крові, // По ній диявол ходить вперебрід (4, «Старчиха – осінь. «) ; Моє хворе століття, моє голомозе століття! // Як безгучно і швидко тебе до шпиталю внесуть (8, «Голосом 80-х») ; Смердючий букет у вітальні // Шубовснув з ногами у воду (1, «Під поцілунками народжених дощів») ; Город упився сонцем і співає. // Та так натхненно й так зеленорото! // Ще з стежки чую дужий бас осоту, // Йому берізка тонко підвиває. // На повну силу молочай горлає (15, «Через струмочок-павутинка мов місточок... «).
Прикметною рисою сучасної української поезії є іронічне сприйняття штампів минулої доби: Київ – місто-герой // А я – його героїня // Тож у нас син – героїн (14, «Героїчне»).
Для сучасної стилістики бомжування стає моделлю свідомості, самоідентифікацією: Я тавро // Я стило // Я бог знає яке потерча // бомж: небесних вокзалів // кав'ярень брунатний янгол (13, «Вистава з одним антрактом». Стилістика «бомж свідомості» репрезентується лексемою ніхто: Я є ніхто (6, «Я є ніщо») ; Я ніхто // Я нізвідки // Я тут взагалі не живу // Ці адреси чужі // Ці сліди перекреслено вітром (13, «Майже епітафія»).
Така навмисне підкреслена позиція відчуження поетів (до самозречення) від соціальних інститутів, політиків, ідеалів несе в собі елементи екзистенційого світовідчуття й знаходить своє відлуння в семантико-стилістичних мотивах самотності, порожнечі, спустошення, відбиває принцип перетворення світу й людини в ньому в ніщо: Я вихолола у ніщо (6, «Передчасне повернення»).
Систему ключових слів антропометафоричних контекстів доповнюють назви частин тіла, внутрішніх органів людини (очі, серце, долоня, кров, рука, губи, плечі та ін.) : І щиро небу в очі загляда (11, «Ця рання паска – зовсім без тепла») ; келиха порожнє лоно (9, «Невмируща спляча») ; Могили м'які // Небу пильно вдивляються в вічі (4, «В Орманському лісі») ; Терновим оком з кожного куща // з-над рову наша юність виглядає (4, «Білява стежка поміж лободи») ; Носами приткнулись авто до садиби (5, «Вечірка у скульптора Маркузена») ; Це ж ти [пістолет] мені у малолітню душу // Дививсь своїм бездонним оком (5, «Вест-Пойнтійський диптих») ; Вени століття розрізані // Інфляції кров паперова (14, «Можете говорити різне») ; зненацька // скочить на мене всім тулубом смерклим // оцей от, на розі, будинок (7, «Перед світанком») ; Тиця в небо мізинчиком-вістрям // Тітка церква з округлим плечем (1, «За вікнами – ґрати. На ґратах повисла зима... «).
Явища природи, рослинний світ з людиною ототожнюється, завдяки метафоричному виділенню в них назв частин тіла: Широкі очі довгих віт // Кинджали ніг очеретів (3, «Ніжки – пелюстки рожеві») ; [циклон] розлютовано лобом уперся (5, «Циклон») ; Завіяна голівка місяця (9, «Чужина») ; долоні великого листя // аплодують нам у захопленні (14, «Поема про каву») ; І завидна і поночі // Ми риєм вам [степам] боки (5, «За сивими курганами») ; Полум'я моє // лизало спрагло піднебіння неба (4, «Думка хати») ; Німого дерева з печальними очами (8, «Цей чоловік») ; У вітра на широкому плечі (7, «Лиш крок ступи, поглянь»).
Велика кількість метафор з вищезазначеної підгрупи зустрічаємо у поезіях Анатолія Мойсієнка, зокрема: І лиже амфору слизьку // Язик дощу шорсткий, мов лезо «Херсонес»; І день волочить тіло втоми «Доречне все»; І буде вись – від щастя чи розпуки – // Ламати блискавок тонюні – руки «Трава траві легенько гладить гриву»; Поплескуючи обрій по плечу... «На вустах обрію посмішка сонця»; І постріл грому прямо в тім'я дневі «Я полем йду. Торкаю сонця віть»; Та все тіснішим – берегів корсет, // І грудь ріки аж рве під пеленою «Тече ріка…»; Каміння сонцелике в очі дневі // Звідсіль дивилось зверхньо так «І лють свою не міг я вилить в небо».
Зустрічаються назви частин людського організму і у метафоричнихобразах міста та його реалій: Вельможне місто, дайте надивитися // На ваші брови, втуплені в граніт! (8, «Петербурзьке») ; Хто заплющить цим мертвим віконницям очі (13, «Вистава з одним антрактом») ; Вулиця ніяк не може стулити губ (14, «Вулиця») ; Цілую очі міста! (7, «Лиш крок ступи, поглянь»).
Широко реалізовуються вищезазначені ключові слова утворені антропометафоричними образами абстрактних понять: Широкі очі пробудження (10, «По сей бік дощу»; Двома пальчиками тримає мене туга (9, «Двома пальцями») ; Розбиває лоба доброта (5, «Тут тільки народили бранця») ; Як стала чорна звістка на поріг, // Схилилась головою до одвірка (4, «Дубове листя») ; Робота стоїть з непокритим чолом (4, «Матусенько! Матінко!») ; За плечі притримавши вашу приспущену душу (7, «Фінал. Контрапункт») ; Ніжність така сором'язлива... // Та все ж на пів-неба // зоряні знаки її, її плечі нагі (3, «Сухішає, витончується шкіра... «) ; вільне серце надії (6, «Попередження тому, хто збирається купувати божевілля»).
Лексема кров є стрижневою у деяких антропометафоризованих образах явищ природи та абстрактних понять: Спогад про тебе кровоточив (10, «Чужина») ; Сходять у крові проникливі білі світила (8, «У лікарні») ; Брук кров'яниться… (4, «Ніч на 21 листопада») ; І стоять чоловіки, // І мовчать чоловіки! …// Кровина кожного криком кричить: // Оборона (5, «Голосіївський ліс») ; Земля йому з-під коліс кровить (7, «Пророцтво Нострадамуса»).
Явищам і поняттям приписується властивість смерті: Коли помре торішній сніг // котрий тебе образив (13, «Вистава з одним антрактом») ; Коли на пні вмирало жито (5, «Навіки запам'ятаю дні») ; Учора вранці вмерли принародно // Міраж-промова і брехливий вірш (4, «Учора вранці») ; І вписані в лагідні гори, // востаннє хиталися бані, // вмирали ясно і гордо, // так як вмирають останні; Це умирали століття, // це помирало прекрасне... (9, «Церква») ; Завмерло скрипуче зітхання і скім (10, «Вигнання»).
Ця властивість переважно виражається словом «конати», що засвідчує тенденцію поетів до вживання семантично-зниженої лексики: Тут юність твоя – дискотечна, джинсата й тривожна – // природною смертю сконала не знати й коли (7, «КвітневийХрещатик») ; У ліжку під ковдрою день непомітно конав (1, «Зі стін попадають лимонні кахлі... «) ; Конають // кулі в рикошетах (4, «Капела в степах») ; Чи десь моя доля сконала на палі? (8, «Балада про горду царівну») ; У власнім попелі конає дим (9, «Дим»).
Окрему групу ключових слів становлять назви хвороб та ушкоджень тіла (кашель, шрам, зморшка та ін.) : Рубцьовані надії, та живі (5, «Герць») ; Земне життя – лише хвороба (6, «Знаходження точки розщеплення вічності на час») ; а також назви хворобливих станів людської істоти: кашляти, хворіти, конати тощо: Хтось повертався у спізнене літо // кашляли хрипко застуджені брами (13, «Вистава з одним антрактом») ; Осліпне світло, і поглухнуть грози (4, «В холодну сплячку, в стан анабіозу…») ; Будильничок малий на підвіконні охрип. // Напевне час у ньому простудився (16, «Сьогодні отримала першу платню... «) ; Як помирав сивий дух // все якоюсь берізкою марив (15, «Дерево, звалене вітром»).
Утворюються складні метафоричні структури основані на антропоморфності: Можна було вилікувати // від хронічної непрочитаності // хоч би по двадцять // хронічно хворих книжок, // що позціплювали сторінки // від смертельного болю // і навіть до слухавки телефону // вже не дотягнуться, // щоб викликати карету // невідкладної допомоги Марина Павленко «У вільний від свята час». Метафоризація у даному випадку базується на співставленні непрочитана книга – хвора людина.
Для створення антропометафоричних образів поети широко застосовують церковно-обрядову лексику: які місяці мене сповідають (2, «Кепсько мені без вас») ; Розбиті статуї щось в Бога молять ницьма (8, «Чоловік – будівля») ; Пташки вмирали – воскресав наш біль (4, «Цар природи») ; Нас благословляють Божі небеса (5, «Школа доброти»).
Використовують у переносному значенні такі традиційні для української поезії лексеми як благословляти, вінчати: Щоби мої вуста // Благословляли кожен задум твій (2, «Пастораль») ; Терпкий твій погляд, // звінчаний зі смутком (8, «О, ця нервозність, гостра, ніби лезо») ; іду, // щоб усміхом твоїм // благословити світло // днів терпких, // довіку, певне, // звінчаних зі смутком (2, «Ошукала себе як могла») ; Твій усміх ніжний серце щиро втішить, // Благословить, наснажить мої вірші (3, «Ці дні, прожиті нами, відійшли»).
Антропоморфізації зазнають у поетичному мовленні предмети, абстрактні поняття, рослини і явища через надання їм ознак зовнішнього вигляду (одягу) людини: Моя самотність у блакитне вбралась // і плавно в колір неба перейшла (14, «Ця мелодія снилась земною») ; місто в сірість ще не встигло вбратись (2, «Полюбляєш вино і ажурні панчохи») ; Довго скидає просмалену робу // Батькова добра й сувора душа (4, «Мотоцикл «ІЖ – 56»«) ; Вдягає нову сорочку // Світанок (4, «І далина – ясніше») ; Уже й одежу скинули сади (5, «Капела в степах») ; Фіалка придбала нове фіолетове платтячко (16, «На кону розкопаного амфітеатру») ; Вічність у жалобному вбранні // Ковтала мовчки сльози (16, «Ну от, либонь, уперш за двісті років... «) ; В червоній сукні йде моя душа (3, «Жодне кохання нещастя, тим більше оце») ; У місяця золочена кокарда (11, «Я полем йду. Торкаю сонця віть») ; В светрі замшілім // вбраний у кості дух (8, «Агs роеtіса») ; А вже Європа навідліг розхристана (7, «Пророцтво Нострадамуса»).
Специфічну групу складають метафоричні переосмислення висловів, що ґрунтуються на власне людському самоозначенні (сміятися на кутні / спочатку було слово / сходити з розуму і под.) : не знаю, як поводяться божевільні дерева – I може, сходять із коренів (7, «От і розвіявся дощик – неначе полуда») ; Носа комин повішав (15, «Ой, зачиняйте кватирку!») ; Сміється так зима на кутні (14, «Зима. Лежать розбиті писанки») ; слинку спрагло ковтне вазон (16, «Дощовий сонет») ; У руку сонце а не сон // У ногу з вітром а не з часом (14, «У руку сонце а не сон... «) ; були спочатку вуха, а потім було Слово, // а потім будуть очі вилазити з орбіт за те, що ми тілесні (рости між нас полово!), // за те, що ми догрались у палеоліт (2, «Швидко сприймаєш правила гри») ; Невже наша віра немає підстави? // Невже нашу віру хтось підставив, // Сказав: Ніколи хрести // Не зацвітуть... І наше кохання не має підстави // І наше кохання хтось просто підставив, // В кого сало на пальцях і на очах (15, «Фільм був, ну геть, старомодний... «) ; Засяй від імені мого (6, «Передчасне повернення»).
Антропоморфізація, як тип метафоризації являє собою найбільшу групу серед метафор-оживлення. Очевидно, це пов'язано з тим, що поетам легше переносити людські дії у сферу неживого, ніж тваринні чи рослинні.
 
2.2 Зооморфізація як тип метафоризації
 
Уподібнення тваринам було і є онтологічною основою світогляду як первісної, так і сучасної людини. Мовно-естетичне сприймання і змалювання навколишньої дійсності мовцями через тваринну семантику допомагає зрозуміти сенс людського буття, зробити наочними і сенсорно пізнаваними свої ідеї, відчути гармонію космосу, в якому всесвіт – люди – тварини – рослини становлять його неподільну єдність. Світ фауни може охоплювати такі тематичні групи ключових слів з тваринною семантикою, що входять до відповідного метафоричного контексту:
Зооморфізація (понад 250 метафор) охоплює оживлення абстрактно-філософських категорій, предметів і явищ, семеми яких збагачуються семою «тотожний тварині, птахові, рибі тощо» й містить ключові слова-назви динамічної сфери життя тварин (літати, повзати та ін.) : Крізь кватирку залазить до хати // Чудернацька пора-невесна (1, «Чуюся – жовтим, єхидним») ; вернеться совість з далеких нетеплих країв, // Де холодні слова безтурботно мандрують ефіром (2, «Друже мій, дорогий Хемінгуею»). Ліричний спосіб мовомислення відтворює норму асоціативної закріпленості у свідомості мовців концепту совість через конкретно відчутну істоту птаха, відзеркалюючи етичний досвід українців – совість можна втратити, загубити та модифікуючи цеж значення в новітню метафору совість відлетіла у нетеплі краї. Поїзд метро перелітає Дніпро (3, «Поїзд 2000») ; Сповзають з лиця всі усмішки липкі й випадкові (7, «Феєрія про диригента свічок») ; Любов в піднебессі до часу літає (4, «Надя з Ліона») ; І думка моя збуджено шугає, // У піднебесся жайвором зрина (5, «Переджнив'я») ; То жалить сніг, то теплий дощ покропить (4, «Поема пам'яті») ; Коли до рук мозолики тверді // Зліталися (4, «За сивими курганами»).
Зооморфізація відбувається, коли абстрактні поняття, предмети, явища природи наділяються властивостями тварин: Тільки вікна відлетіли // а стіни не сплять // І небо чомусь не хоче // вити гнізд в очах (14, «Облетіла білизна пелюстками») ; Смичок дельфіном літав по струнах (9, «Прадід») ; Вони [слова] кусають за пальці і вигризають мозок (13, «Соdа») ; І відсвіт вужится межево (11, «Отак самую і сумую») ; Лиш вітер копитить в сто срібних підків (12, «Голосіївська осінь») ; Ще лижі лижуть ложе кучугур (12, «Сніги лежать») ; хвоста задерши // пергамент по луці брикає (9, «Пергамент») ; Сонячний зайчик // радісно гриз // листя морської капусти // хвиля й собі апетитно // вилизувала каміння (16, «Якщо придивитись уважніше»).
Велика кількість вищезазначених метафор у поезіях Володимира Бровченка: Колись душа жила в моєму серці, // Тепер тривожно крилить по світах «Про серце і душу»; Кує з перебоями серце твоє «Щось ти дуже спокійний»; [спомин]заворкує мені, защебече «Забіліли каштани»; Здалини, із пітьми // Прилітають громи «Тиша і домовичок»; Чарівна ніч пливла над нами «Василеві Сичевському»; І знялась у простір щонайвища нота «Ходить хвора мати…»; То піснею зігріті їхні душі // Летять додому з виру суєти «Імпровізований концерт»; А ваше слово, мужнє і звитяжне, // Зигзицею витає понад нами «На відкриття пам'ятника Лесі Українці у Києві»; Листок…закружляв – не ліг, // А пурхнув у відчинену кватирку «Дубове листя»; Я пройшов собі на дальні схили, // Де гніздиться тиша молода; Пісню мугиче, // Ту що в ній загніздилась «Літо. Степ. «; Птиці-звуки з другої сопілки // Наді мною крилять день і ніч «Три сопілки»; Бруклін лежить, – // Рани нічні зализує «Ночівля в Брукліні»; Серце ссе невигойна вина «Ізнов сміється степова дорога»; За ним басують хлібні зливи «Вулиця Малишка»; Прилетить[спомин] і крильми до вікна припаде, «Забіліли каштани»; Злетить тремтливе серце на Говерлу «Параолімпійські ігри»; І пісня пломінка злітала з губ «Капела в степах».
Ключовими словами постають назви звуковимови тварин (вити, скавчати, ревти, муркотіти тощо) : Зчорноблений Дніпро реве, клекоче // Та каламуть горами підійма (4, «Наша одвічна пісня») ; Пригаслими вулканами кургани клекотять (5, «А вже новітні дідичі») ; Було нам важко, як ревла війна (4, «Переборення») ; Ревуть житейські шторми без упину (5, «На фермі Федора Довганюка під Едмінтоном») ; [Дорога] спочатку мукала, тужила та іржала, // А далі фуркала (5, «Коли планету брали ми на руки») ; А поїзд наш уже, здається, // Натужно квокче через міст (4, «Капела в степах») ; Валують собаки і вітер (12, «Валують собаки і вітер») ; громи крякали (11, «Я полем йду. Торкаю сонця віть») ; безвихідь завиває у вікні (12, «І кватирка не стишить уже ні жалів, ні плачу») ; Підземка на естакаді реве (4, «Ночівля в Брукліні») ; І море вже ревло в летінні (11, «Так грали чайки білопінно») ; Іржали шаблі на всі тони (7, «І двері розчахнулись... «) ; Десятки дверей скавучать раз заразом (15, «Ой, зачиняйте кватирку!»).
Метафора «кукурікав світанок» (15, «Двоє малих хлоп'яток») базується на традиційній асоціації: кукурікає півень – світає.
З-поміж ключових слів зооморфних метафор виокремлюються зооназви (птах, гадюка, кіт, павук, їжак, звір, риба тощо) : Твої руки дельфіни у сітці волосся. (14, «Ми належимо темені») ; Ми їжачки, що власними колючками колються (14, «Ти такий схожий на мене») ; Я ящірка з зашитими очима (3, «Між лугових опеньок у траві») ; Земля то павук велетенський (14, «Цей пагорб опадає як опара»).
Метафоричний образ серця твориться поетами як традиційними засобами метафоризації «серце – червоний птах», так і новаторськими: Я ж не можу випустити на волю червоного птаха що б'ється головою об ребра (14, «Я не можу випустити на волю червоного птаха») ; Виверталася жабеням – // їжте слимак мого серця (2, «У лунких водовертях»).
Зазнають зооморфізації абстрактні поняття: тривога твоя нез'ясована // тринога киця чорна на мосту (14, «І прилетить нізвідки птах») ; виловлюю міль занадто гарячих марень (16, «У цьому вірші жінка не страшна»).
Зооморфізуються за допомогою зооназв різноманітні поняття й явища: Знову час промчався мимо // псом нестримним і голодним. (15, «Знову час, промчався мимо») ; Чорний запах сидить по закутках павуком (14, «Кухня готує сварки») ; Чоловік з'являється круком (14, «Чоловік») ; Малим Оленятком // чорнооко поблискує ранок до мене (15, «Ще вчора ж ніби цвіт шукала тут»).
У поетичному мовленні поетів вживаються слова-конкретизатори індивідуальних властивостей тварин (дзьобатий, хижий, дикий і под.) : гостродзьобий олівець (16, «Вдивляюся увірш, немов у дзеркало... «) ; перелітної любові (14, «А відпочатку до кінця») ; вітри ікласті; дикий камінь; Я блукав цим шаленим краєм... // Був я дикий. І був я Сам – назовіть мене самураєм (3, «Старі коханці») ; хижий екстаз погоні за звіздою падучою (8, «Два трансатлантичні сонети») ; Тут погода скажений мінливий собака // що то лащиться то гарчить // та туманом п'янким заходиться // кожна страчена мить (14, «Поема про каву») ; Птичим криком дерев'яних сходів // Повільна хода розтривожить вежу. (8, «Балада про горду царівну») ; Сіренька мишачість твоєї перспективи (1, «Я колисаюся на підвіконні»).
Засобами зооморфізації виступають назви нерахованих сукупностей тварин (табун, отара тощо) : Чи це рої підпільницьких стилетів? (8, «Задзеркалля: пані Мержинська») ; хмар нестрижені отари (2, «Смішно, а проте: було – було») ; зграї детективних птиць // нічних романів (3, «Серпнева ніч у місті задушлива») ; людські отари бредуть (3, «Де мушля, ніби вухо, на піску») ; самих лише примірок цілий рій (16, «Коли дороги перейшли у сни») ; отари авт з чужими номерами (8, «Дорогою до пекла»).
Для творення зооморфізованих образів широко застосовуються слова на позначення частин тіла тварин (хвіст, лапа, копито та ін.) : А яр посунув клешні в поле (5, «Цар природи») ; Отруйних слів зміїні жала (4, «Добродієві на спомин») ; Коли годинник на руці // Чутливо вусами ворушить (4, «На ліс розчахнуте вікно») ; Отож даремно б'ють хвостами прапори // на вудочки спіймані (14, «А може обійдемося потопом?») ; пазурами дощу по шибкам і по тиші (7, «Три осінні елегії») ; Рука, тебе знімаючи з гачка, // тримала за зябра просто і жорстоко (3, «Сухішає, витончується шкіра») ; трава траві легенько гладить гриву (11, «Я полем йду. Торкаю сонця віть») ; Губатий камінь, що замість порога…// Він місяцю іще поточить рога (12, «І камінь, що древніший зі знарядь») ; махаю хвостом до сонця в шибках і калюжах (8, «Зворотна адреса, або Поема проводу»).
Активно продукується у творах поетів і лексема крило: Об мене смерть черкалася крилом (8, «Ель Греко») ; Де стало у пісні крила (16, «Це якийсь дивний хлопець…»; Літній вечір крила опустив (5, «Відпочинок. Клуб. Аперитив. «) ; Над степом велетенська тінь // Крилом широким промайнула (5, «Добродієві на спомин») ; Іще мої наївні інвективи // Поезії обтяжують крило (4, «Не так давно») ; Зграйка жінок б'є крилами (7, «Блазень співає») ; Щоб зігрітися в рідному слові, // під крило твоє, Львове, пірнула // Мов курчатко під квочку (15, «Львів, 1991») ; Згорнули білість крил твої листи (4, «Дубове листя») ; І тільки час летить і б'є крильми (16, «Ще не студентка й не школярка вже»).
Страшна притлумлена могуть. // Страшна іржа ту міць покрила. // А ми могли б такими буть!.. // Та не ростуть крізь сало крила (Віра Балдинюк «Історія народження»). Мовці адаптують традиційний поетизм української віршованої мови крила в постмодерністському руслі через метафору – іронію, утверджуючи на мовно-художній палітрі – реалію буденного світу сало як псевдо національний знак української лінгвокультури, внаслідок чого по-новітньому сприймається контрастність цілісного образу сало (тіло) – низ; крила (душа) – верх.
У сучасній поезії зустрічаються метафоричні структури, що поєднують декілька груп ключових слів-зоонімів: Тріпоче марно стрілок впійманий метелик (8, «Пророцтва Нострадамуса») ; Змії скручених плівок розповзуться по світу // Чорно-білими дисками заряджатимуть горла // Страх погаслої лампи розшматує екрани // Тонкострунні екрани що зіткані з нервів (14, «А кіно воно масове») ; Це бегонія на підвіконні // занадто вже підозріло // розправляє крильця-листочки – // от-от злетить // навздогінці за журавлями (15, «Під колискову білого джмеля…») ; і не промовиш снігові спинись // бо ж він іде до дзвонаря // летить поштовими голубами // у кожнім дзьобику по дзвонику (14, «Зима. Лежать розбиті писанки») ; Сон приходить у двері а сонце у вікна // заповзає у вуха вужем звуку // треться об вії котом кольору // забігає у ніс зайцем запаху (14, «Дівчинка спить на сходинках свого тіла») ; Вівторок прийшов до мене // таким собі котиком... Але не шкріб мені думу // гострими кігтиками, // лиш муркотів затишно (16, «Гора Кішка»).
Неординарного переосмислення в сучасній поезії зазнають усталені звороти з компонентами-зоонімами (очей у Сірка позичати та ін.) : Згадала її [жінку] коли в імлі урочій, // За слідом перелітного куща, // Прийде Сірко по свої сірі очі, // Що ти колись у нього позичав (2, «Дурні передчуття о шостій ранку»).
 
2. 3. Ботаноморфізація як тип метафоризації
 
Ботаноморфізація (понад 200 метафор) постає як оживлення предметів, понять і явищ, семема яких збагачується семою «тотожний рослині». До складу метафор з рослинною семантикою входять ключові слова – назви сфери біологічного існування рослин (в'янути, опадати, вростати тощо) : З якої води холодної очі твої виростали // Спрагла двох крапель жодної не дістала (14, «Інше 1») ; вітер доростає до небес (12, «Перекладаючи Андреаса Окопенка») ; І слово нами мовлене колись, // Мов ожило і знов забрунькувало (11, «І знову над Черніговом громи») ; Сонце над її головою росте (4, «Галина здоровкається») ; Душа в березні калиною зросте (4, «Лісосмуги») ; В проміння степу голосне // Життя новий ще пустить пагін (5, «Думка Норільська») ; Безсмертні дзьобики трави // Проклюнули неспалену землицю (4, «Джмелик») ; При світлі яснім, // що проростає із небесної стріхи (3, «Ніжність як сон, де непевний, мінливий сюжет») ; ростуть скарби на земному дні (7, «Лист до Марі Хоу») ; Твої очі вростають в мою печаль (1, «Ти знову поруч, знову біля мене... «).
У багатьох ботаноморфізованих метафорах опорною виступає лексема на означення «цвітіння, розквітання»: Шукала світ, що мав цвісти для двох (2, «Янгол») ; коли на грифах чорних розцвіло сто струн (12, «Перекладаючи Андреаса Окопенка») ; Чорнобиль крапку // Поставить там, де квітнула краса (5, «Не так давно») ; В моїй родині колосились внуки (4, «Коли планету брали ми на руки») ; І ми в цім квітні. Вже й заквітнювали (11, «І знову над Черніговом громи») ; Чи світло то із-під твоїх повік // Прощально ластовинням так заквітло (12, «Ці сосни Києва нам пам'ятати разом») ; Діти розквітають помалу (3, «Ластівки») ; Розбрунькується тиша // Вчорашніх крайніх меж (5, «І далина – ясніше») ; Кольори заколосились, кольори (4, «На концерті ансамблю «Ятрань» у палаці «Україна») ; коли серця вибухають, як пуп'янки ружі (9, «Коструб») ; зацвітають // ці вапняки, ці карстові печери, // ці потопельні кістяки – бетонні // балки й перекриття у жабуринні (7, «І двері розчахнулись») ; Уже й травень зелом порозквітнув (5, «Не клює, хоч убий…») ; Щоб швидше свічки полум'я розквітло (16, «Я почала розуміти... «) ; руки вчительські всю осінь, весну й зиму // Чорнилом фіолетово цвітуть (15, «Серед людної вулиці»).
Групу ботаноморфних метафор становлять утворення, які базуються на співставлення станів предметів, явищ, понять з процесами відцвітання, опадання листя: зів'яв дзвін, як гарбузова квітка (10, «Калиновий герб») ; і облітала, як осінь, черствість (9, «Ікони») ; Осипається церква жовтим листям шибок (10, «Калиновий герб») ; з вуст шорсткий осипається подих (8, «Любов») ; опадає країна (1, «Хотіла моєї історії... «) ; аркуш всихає, скрутившись (7, «Коханий! – я пишу це слово навпрошки») ; на вишкірені зуби // легенький усміх опаде (3, «Я пам'ятаю довгу юну спину») ; стомленим шелестом падали кроки (13, «Вистава з одним антрактом») ; Вечірня спека опадає кружно (3, «Серпень у місті»).
Поети часто застосовують слова-назви сфери біологічного існування рослин на позначення внутрішніх станів людського індивіда: Я проросту своїм зухвалим его // Над рампами ошкірених проваль // і осягну предтечу самоти (13, «Триптих») ; Корінням в мене проросте // Його страждання-ностальгія (4, «Щось мене поменшало в природі») ; я обростаю зеленню і стаю зовсім дикою (14, «Місто постелилося пустелею») ; Проростати у тиші крізь себе (8, «Блазень співає») ; Тільки біле й зелене // рослинне материнство проростає в мені // і зав'язується // вузлики напам'ять (14, «Поема про каву»).
Ботаноморфізації зазнають також явище буденного світу: брук обростає дощами і тліють вікна на захід; десь достигають незаймані нами квартали // сухітними персами сірих дорійських колон (13, «Вистава з одним антрактом»).
Ключовими постають також назви дій, що пов'язані з рослинами (сіяти, обривати і под.) : Ти що крок висівав наконечники чорного страху (8, «Пророцтва Нострадамуса») ; Дроти місяця слово сій // На дахи, на асфальти – притьмом! (7, «Вогняного напни плаща») ; Виривала тебе із усього жахливо земного (1, «В тебе в очах волохаті дерева.. «) ; День по дню, день по дню // Я в собі корчувала усе, що тобі не потрібно (7, «Од такої тоски») ; Камінь орю, камінь сію, камінь жну (16, «На кону розкопаного амфітеатру»).
Назви-конкретизатори індивідуальних властивостей рослин (зів'ялий, гіллястий, листяний) теж входять до складу ботаноморфних метафор: гілляста доля (3, «Із вечора упав такий мороз... «) ; Пелюсткова шкіра блондинки (8, «Портрет К. М. Грушевської в юності») ; Мій дух пуп'янкової молодості (1, «Під поцілунками народжених дощів») ; посковзнувся на рушникові, // що під ноги ліг мені листяно (15, «Ах, яка здійнялась негода!») ; прив'ялий запах холоду // вільної волі самотнього (14, «Поема про каву») ; Всі обрубані досвідом (8, «Літературщина») ; щоб в пам'яті своїй сміливо-довгій перетравити в'янучі серця (13, «Триптих»).
Назви нерахованих сукупностей рослин частіше реалізуються лексемами – ліс, парк, рідше – букет, вінок: ліси піднятих рук для сокири (14, «Жданики») ; Цей вірш – правічний ліс // [... ] Цей вірш – затишний парк (15, «Читаючи інших») ; букет строкатої пісні (13, «Вистава з одним антрактом»).
Ботаноморфні метафори поезій творяться на основі ключових слів-назв рослин (квітка, дерево, м'ята, кульбаба та ін.) : Пам'ять зім'ята м'ята у руці (14, «Поема про каву») ; Хай до ранку у ній [ватрі] догорають // буденності картоплини (14, «Поема про каву»).
Назви рослин входять до складу метафоричних образів слова, поезії: І вся поезія – лиш сором і нудьга, // нещасна квітка, люба, дорога (3, «Починається знов алергія... «) ; Чортополох з ужитих словес (7, «Конкурс краси») ; В голові – густий спориш // П'янючих рим і триєдиних терцій (1, «Як горохом об стіну»).
Ботаноморфізується сонце і місяць: сонце покотилося полуницею поцілунку // і загубилося в губах // і має смак маку // і стає сном (14, «Дівчина спить на сходинках свого тіла») ; І місяць лимоном у склянці станційного чаю (2, «Це було б круто»).
Найчастіше ботаноніми виступають опорними лексемами у метафорах на позначення людських ознак і властивостей: Обнімаю у тебе древа рук (14, «Я не знала його імені») ; Підводна квітка мого обличчя (8, «Автопортрет без ревнощів») ; ці вологі безмежно // Магдалинині чорні маслини // з-під вигнутих вій (8, «Коментар до дій св. Апостолів») ; А у мене очі повні м'яти (1, «Павукуватий ставковий Равлик... «) ; А я – північна квітка. Я – ромашка (16, «Забуте осінню яблуко»).
Мовний стиль поетів характеризується нігілістичною позицією щодо традаційної рослинної символіки: Столітня осінь. //Вулики і мед. // Калина. Самогонка із калини (Марина Павленко «Сонет безіменних квітів»).
Поети утверджують новітній знак в українській лінгвокультурі – кульбабу: Я-кульбаба (15, «Я – кульбаба... «) ; країна сонячної Кульбабії (13, «Реанімаційний диптих») ; з кульбабки сонця (15, «Які у неї вправні акварелі!») ; У степи! В Українські широкі. // Там ростуть модні кульбаби (3, «Ці дні, прожиті нами, відійшли») ; Я – капітан кульбабових полів (15, «Гора Кішка»).
Дане явище можна потрактувати як прагнення поетів до розширення та збагачення поетичного мовлення новими метафоричними зразками.
З-поміж ключових слів ботанометафор виокремлюємо також назви частин рослин, плодів (пелюстка, пагін, корінь, листок і под.) : Кора пришерхлих слів прошурхотіла хрипко (8, «Цей чоловік») ; Цвіт очей лишився на сатині (1, «Труп у кафетерії») ; Вибір падає на того // кому перепадає найкраща маска // щоб вона пустила в обличчя коріння нервів (14, «Маски»).
Для творення ботаноморфних метафор продуктивною є лексема пелюстка: О, я знаю, за мить // спалахнуть пелюстками живого вогню (8, «Феєрія про диригента свічок») ; Ніжки – пелюстки рожеві (3, «Ніжки – пелюстки рожеві... «) ; на вустах-пелюстинках (16, «Дорога») ; каструлі, сковорідки, віник // і пелюшки // – пелюстки буднів (1, «Історія народження»).
Поетами створюється метафоричні звороти з використанням лексеми пелюстка та інших ботанонімів: Але вогню пелюсточки несла // Осіннім листям в забуття завії (6, «Вітрове видіння…») ; але матовий дотик // зависає пелюсткою // в облетілому саду пам'яті (14, «Птахи і люди») ; Облетіла білизна пелюстками // і я вже не квітка (14, «Облетіла білизна пелюстками») ; Це не вам, безголосим // 1 п'яним од власної злості, // обривати ім'я моє, // по пелюстці у всіх на виду (8, «Розлучена»).
Синтезовані ботанометафоричні структури утворюються шляхом поєднання декількох індивідуальних назв, ознак та властивостей рослин: ящик дрібної розсади – слів, // зеленими кільцями довело себе обвитих, // може вони таки приймуться (7, «Початкова школа») ; Пливе, помалу розпускаючи латаття, // Дитячий пострах (8, «Пророцтво Нострадамуса») ; коли приходить час вселенської печалі // він яблуко причасть достиглого мовчання // він жовта алича неструшеного жалю (13, «Майже епітафія»).
Образ світового дерева (гілки – небесне царство, стовбур – земля, корінь – підземне царство) відбиває культ рослинного світу, сакральну енергетику міфопоетичного світогляду поетів: я тільки пагін із дерева Страшного Суду! (Анна Біла «Розпинання Христа. Усічення часу... «).
 
2.4 Химероморфізація як тип метафоризації
 
Химероморфізація (близько 30 метафор) виявляється через оживлення предметів, понять, явищ, семема яких одночасно збагачується інтегрованою семою «тотожний людині, тварині, рослині»: Гоїть голка голосу // яка джмеликом пролітає крізь шию // вишиває шинель беззахисного кольору (14, «Рок – імпровізація»).
Хіба не можна упізнати нині // Чим буду, коли день спливе кружальцями // Висітиму в кривавому бурштині // Комахою з каліченими пальцями (1, «Літні вакації, фікус, паскудні газети»). У даній метафорі створюється синтезований образ тварини і людини, коли людська істота домінується комахою, зберігаючи при цьому свою зовнішню ознаку – пальці.
Поетами продукуються химерометафори, які створюють інтегрований образ тварино-людини: і не промовиш снігові спинись // бо ж він іде до дзвонаря // летить поштовими голубами // у кожнім дзьобику по дзвонику (14, «Зима. Лежать розбиті писанки») ; Шугає хуртовина, люто свище, // Сміється, мов скажена, в димарях (4, «Криниця») ; дошкуляє з-за стінки дятлів стук // Несамовито-впертої машинки (8, «І двері розчахнулись») – асоціація стуку машин з дятлом доповнюється індивідуальною ознакою людини – «несамовито впертої»; «нігілісти білодзьобі» [підсніжники] (16, «Підсіжники») ; Думка – жабка збиває масло в тягучім коктейлі жаргонів (7, «Місячне») – думка постає істотою зооморфною [жабка] якій притаманні дії людського організму [збиває масло].
Тільки вуст запалений мак // ворушивсь на безкровнім обличчі (8, «Феєрія про диригента свічок») ; вже не знаю про кого написана ця історія // але їхні серця падають камінням у землю // і проростають м'язами на кістках (14, «Історія») – ботаноморфізуючись, людські органи (вуста, руки, серця) зберігають властивості живої істоти.
Осінь ось осінь // осипається осатаніло // чорним листям полуда з очей (14, «Осінь ось осінь») – на химероморфізацію вказує лексема «осатаніло», що поєднується у контексті з ботанонімами «осипається», «листям».
У поезії досліджуваного періоду зустрічаються персоніфіковані химероморфні образи у яких антропоморфізація поєднується з ботаноморфізацією: Ваші руки гіллясто-нервові (8, «Феєрія про диригента свічок») ; А друга [яблуня]в рівчаку зламала ногу, // Волала, бідна, кликала рідню (4, «Був сад») ; Сад квітучими руками // нас на любов благословляв (4, «Пливе чаклунка-ніч над нами») ; Сонях на городі…вигинає шию // Ногою тупне – аж земля гуде (5, «Вулиця чабана») ; закохана весна обцілувала пролісками ліс (1, «Господь проводжав діточок із Едемського саду») ; Похитнулась ромашка долі, //в кулачку затиснувши відчай (15, «Зустрітись із собою») ; Примостились кущики пожеж (1, «Зі скляного») ; Горлом, втікала душа // тільки при денному світлі // – зов'яла, смеркла (8, Прощання між зірок»).
Цікавий багатовимірний химероморфний образ Осені творить Марина Павленко у вірші «Скільки запрошую Осінь у гості»: Скільки запрошую Осінь у гості – // ніяк не одважиться. // Засоромившись та зашарівшись калиною, // на порозі тупцюється... крайчик столу присіла, зіщулившись // жменькою кленового листу... відгукнулася приязним яблуком... На мої розчаровані очі // усміхнулася чорнобривцево, // перевзулась у коридорчику // в розчалапані туфлі-калюжі // й пішла.
Синій вітер у моїм полоні // Чи у вітру у полоні…//Синьовітер – вихор з Оболоні // Враз під себе хмари підім'яв. // Кружельнув над лісом і над містом, // Сизогриво даль підперезав. У наведених рядках поезії Анатолія Мойсієнка вітер постає як стихія, птах, і як тварина. Крім того, зміст цієї метафори доповнений символікою синього кольору, який пов'язують із внутрішнім світом людини, її духовністю і підсвідомим.
Значно рідше у поезії зустрічаються химероморфні образи, які містять у собі ознаки одночасно людини, тварини і рослини: діти ростуть придорожні // на кволих блакитних // ногах магазинних курчат (8, «Погляд знадвору») ; [Пам'ять] жила в мені, витала на довкіллі // І проростала через товщу літ // В стеблині кожній (4, «Поема пам'яті») ; В тебе в очах волохаті дерева // Трепетно сіпають ніжними пальцями (1, «В тебе в очах волохаті дерева»).
Побудова мовної картини світу за допомогою химерометафор відбиває тенденцію до ускладненої метафорики, що будується на парадоксальних асоціативних механізмах, засвідчує високі розумово-інтелектуальні здібності адресантів мовнопоетичної комунікації сьогодення.
 
Висновки ДО ІІ РОЗДІЛУ
 
Кожен художник слова має свій власний метафоричний світ, осмислений, освоєний свідомістю, баченням, темпераментом художника, – улюблені барви і сфери асоціацій, свій спосіб мистецького синтезу.
Образно-метафоричний світ є одним з тих начал, що визначають творчу індивідуальність художника. У ньому виявляється специфіка поетичних «органів чуття» художника, його емоційний тип. Письменник не «соромиться» своєї суб'єктивності, ніби вводить нас у пізнавальний процес. Він не ховає свого бачення, сприймання, оцінки, опосередковує через них об'єктивно-пізнане.
Метафоричний світ сучасників багатий, неповторний. Оживлення у їхніх метафорах набуває особливих, іноді парадоксальних характеристик, які відбивають незвичний погляд поетів на світ, визначають творчу індивідуальність художників слова. Але ця парадоксальність не руйнує дійсності, а допомагає наново побачити її, відкрити читачу те, що могло відкритися тільки у зв'язку з поетом, його художнім баченням і сприйманням.
Семантичні особливості індивідуально-авторських метафор репродукуються в метафорі-оживлення (антропоморфізація, зооморфізація, ботаноморфізація, химероморфізація). Вони є складовою ідіостилю досліджуваних авторів і підсилюють зв'язок поетичного твору з предметами та явищами об'єктивної дійсності.
Поєднання двох підходів до класифікацій метафор (за семантикою і належністю компонента метафори до певної лексико-тематичної групи) в одну, на наш погляд, дозволяє більш детально описати існуючі різновиди переносних вживань слів в українській поетичній мові. Окрім цього, нами було типологізовано унікальну підгрупу метафор-оживлень – химерометафору. Останнє є важливим для цілісного уявлення мовознавців про специфіку та різновиди метафор у художньому мовленні.
 
РОЗДІЛ IIІ. Структурно-семантичний аналіз метафор у поезії сучасників
 
3.1 Метафора-іменник
Метафору в поетичному тексті можна розглядати з різних боків. За граматичними ознаками метафори диференціюються за частинами мови, що зумовлює їх структурні особливості.
Структура метафори залежить від того, які семантичні відношення вона виражає. Відповідно до цього семантичне ядро поетичних метафор становить іменникова, прикметникова чи дієслівна ознака.
Серед іменникових сполучень найпоширенішими структурами, які засвідчують процес метафоризації, є генітивні конструкції. Неоднозначно вирішується питання відносно конструкцій з генітивом у лінгвістичній науці. У роботах А. Б. Анікіної, Н. О. Басілої, О. В. Бєльського та інших генітивна конструкція розглядається як метафорична. Ю. І. Левін і В. П. Григор'єв відносять її до родового порівняння, але В. П. Григор'єв допускає і подвійну характеристику-порівняння в метафорі.
У поезії обраних нами сучасників ці конструкції виявляють тематичну різноманітність щодо поєднаних конкретно-чуттєвих понять: Снігу щебетання (5, «Заінилось, посивіло, зболіло…») ; цегла віри, цемент справжності (14, «Поема про каву») ; валіза справ земних... (6, «Тій, що зводить опівночі непомірністю сяйва») ; цунамі духу (12, «Спливає берег наш») ; попіл нездійсненного (14, «Чорні жінки») ; Сліпуча нитка неба (8, «Чоловік-будівля») ; сіра паморозь погляду (7, «Портрет К. М. Грушевської в юності»).
Такі конструкції дуже економні, у стислій формі містять глибокий зміст, зберігаючи метафоричну основу (перенесення, порівняння), вони – водночас – прозорі, зрозумілі і без контексту, автономно: повінь образів (16, «У кімнаті душі моєї») ; води утрат (1, «Траса») ; Кора пришерхлих слів (8, «Цей чоловік») ; Цвіт очей (1, «Труп у кафетерії») ; Злива сварок, хмари мовчань (15, «Знову час промчався мимо») ; марнота слів (12, «Цей день мене до жалощів схилив») ; глей самообману (2, «Ну а зрештою, що скаженіти») ; Скло твого погляду (1, «У вікнах показують березень... «).
Метафорична генітивна конструкція містить у собі смислове ядро, тобто виражає думку або ідею, підпорядковану задуму поета. Кожен компонент такого словосполучення виражає певну семантику, яка тією чи іншою мірою стосується всього речення або контексту. Наприклад: І немає такої судьби і такої печалі, // Щоб мені не світилася суттю крізь шкло повсякдень (8, «Не чекала. Не вміла») ; І рентгенами поглядів буде... // Божевільне століття навиліт просвічувать нас (7, «Коли відходять тіні від нас») ; Мені з-за обрію війнуло // Безвісті нерайдужне крило (4, «Щось мене поменшало в природі») ; Кассандра, спокоєм завита, //легкім серпанку забуття // І сріблом місяця облита, // Тут залишає відбиття (6, «Кассандра») ; ще жаль мені, мамо, моєї коштовної крові, // Од якої от-от трісне жил запітнілий кришталь (8, «Розлучена»).
У граматичному аспекті генітивні конструкції являють собою поєднання іменників, один з яких вжито в називному відмінку, а другий – у родовому. У таких прикладах іменник у називному відмінку повністю залежить від другого іменника – у родовому відмінку. Наприклад: До мене в сні злетілись слів рої, // рядки сплітали у дзвінкі катрени (5, «До мене в сні») ; Я зібрала букет повноліття (16, «Ворожила собі на ромашці») ; латаття серця б'ється на воді (4, «Там, де була високою гора») ; І розливалася в скалі криштальна дзвінкість келиха небес (6, «Сон, що приснився... «) ; Кора пришерхлих слів прошурхотіла хрипко (8, «Цей чоловік») ; Цвіт очей лишився на сатині (1, «Труп у кафетерії») ; Вибір падає на того // кому перепадає найкраща маска // щоб вона пустила в обличчя коріння нервів (14, «Маски») ; в печальну чашу печального часу (16, «Лавровий сонет») ; Після себе лишила // дві пелюстки тривоги (15, «Щоденник душі») ; Навіщо пити кров мого чекання! (6, «Надвечір'я»).
Семантичний зміст метафори будується насамперед на зіставленні двох понять. Це виступає в структурі іменникових конструкцій найбільш приховано, а щодо багатьох метафоричних конструкцій, позначених виразною авторською індивідуальністю, то можна говорити тільки про асоціативне ставлення понять. Наприклад: Знемоги давній плід (3, «Вужі») ; Хмар отара (5, «Макарівський яр») ; клубок чуттів (5, «Забольниця») ; Зелений гай мого життя (3, «Того життя, коли ми зодягали…») ; пам'яті крила (4, «Надя з Ліона») ; сад пам'яті (14, «Птахи і люди») ; хміль волі, прожилки життя (6, «Сон, що приснився») ; біль та щастя зір (6, «Останній острів наростає») очі надії (8, «Фінал. Контрапункт») ; вітаміни дощу, гірка мікстура спротиву; касторка нудьги (13, «Реанімаційний диптих») ; хмари вінок (16, «Малюнок цей нагадує про зиму... «) ; Зморшки зім'ятої постелі (14, «Дім який збудував хтось»).
Серед генітивів цих конструкцій із метафоричним значенням у поезії сучасників виділяються ті, в яких один із компонентів генітивної конструкції словотвірно співвідноситься з прикметником. Іменникова ознака, порівняно з прикметниковою, виявляється більш абстрактною і виразною щодо метафоричного змісту генітивної конструкції. Наприклад, такі генітивні конструкції, як: смарагд очей (6, «Дорога») ; синь дібров (4, «І далина – ясніше») ; шаленство злив (5, «Осінь») порівняно співвідносяться із словосполученнями смарагдові (зелені) очі, сині діброви, шалені зливи. Перша ознака, тобто іменникова, абстрактна, а прикметникова – більш конкретизує поняття.
Іменник передає ознаку в найбільш узагальненій предметній формі. У цьому полягає його специфіка як частини мови, порівняно з прикметником і дієсловом. Ця якість іменника найповніше розкривається саме в генітивних конструкціях. Наприклад: біль душі (душа болить) ; хода грози (гроза ходить) ; крик спеки (спека кричить).
Прикметник означає визначену якість, певну ознаку, яка властива тому чи іншому предмету чи явищу, а іменник, утворений від прикметника, виражає якість як предмет, опредмечену якість, яка розглядається абстраговано, сконцентровано. Ознака, яка якісно, нейтрально позначається прикметником, подається в зібраному вияві в іменнику, який утворений від прикметника. Такі метафори відрізняються більшою насиченістю якості. Наприклад: зелень очей, синь дібров, гниль слів.
Отже, іменник, оскільки він виражає об'єктивні відношення дійсності, може не тільки позначати об'єкт, але й виступати у функції його характеристики: характеристика – це вторинне позначення речей, заснованих на складних взаємозв'язках понять, які перехрещуються одне з одним в різних напрямках.
Оскільки, у поетичному словнику сучасних поетів велика кількість іменникових конструкцій, які здатні бути джерелом створення метафоричного образу, ми спробуємо їх об'єднати у певні лексико-тематичні групи: (назви речовин та матеріалів; назви одягу та текстильних виробів; назви геометричних понять; назви явищ природи та ін.).
Чимало метафоричних генітивних іменникових сполучень мають у своєму складі компонент, що позначає явище природи, космічне тіло. Наприклад: Завірюху облич ще поривом єдиної волі // Піднімає й жене по майданах хули і хвали (8, «... І коли ти ще нація... «) ; орбіти строф (11, «До полину тут горнеться ожина») ; І завірюха падолисту, і дум осінніх завірюха (12, «І завірюха падолисту») ; чужі відціловані руки // згасають у сутінках пам'яті (8, «Алегро») ; У божевільнім вихорі думок (2, «Давня напруга між... «) ; у загуслому присмерку змов, конспірацій, терактів (8, «Пам'яті проклятих поетів»).
Продуктивними у метафористиці є лексеми: провалля, безодня і под. : не перейду й не здолаю заповнить нічим // Ті провалля самотніх годин, що любов твоя в спадок мені залишає (7, «І солод слів») ; Роздвоюючись у безоднях зіниць (8, «Жовтень») ; Прірва липкої ласкавості (1, «Лазня для янголів») ; провалля дум чи чорних дір (6, «Дорога») ; ущелина між епох (13, «Казка на старий сюжет») ; Пройти понад прірвою світу (8, «Заклинання нелюба»).
Близькою до попередньої є група метафор, з компонентом іменникової конструкції, на позначення водної стихії: хвилі велемов'я (4, «Учора вранці») ; долі срібна течія (12, «Синій вітер у моїм полоні…») ; На мене падав смерті водограй (5, «Поема пам'яті») ; Ти водограй відлунь осінніх, // Посріблених ледь спокоєм зими (6, «Молитва дерева») ; Ця пекуча засмага проступить крізь наших розмов невимовні льоди (13, «Скажи, тобі буває страшно... «).
Велику групу метафор становлять утворення з використанням назв складових частин будівлі (коридор, вікно, сходи) : Допоки дах дощів'я нас розчавить (11, «Допоки ми – пекельне це узлісся…») ; Але присядем на порозі квітня (11, «Присядемо на березі Дніпра») ; Тяжко як згадаю // Тебе і в пеклі й на порозі раю (5, «Друга думка малого») ; На стійбищі безслав'я і хули (12, «Цей день мене до жалощів схилив») ; Дівчина спить на сходинках свого тіла (14, «Дівчина спить на сходинках свого тіла»).
У поетичній мові сьогодення продукуються метафори зі словами-назвами одягу, текстильних виробів: знято з підрамника // Полотна надій моїх юних – за гріш... (8, «Хлопчику, хлопчику») ; Жінка кутається у кашне спогадів-споминів (14, «Жінка кутається у кашне») ; Здираєш покривало дня, // щоб оголити відчуття (6, «Вітрове видіння... «) ; Накинеш тканку слів на скрипку (7, «Агs роеtіса»).
Для творення метафори у поезії продуктивною є лексема килим: перетрушую килимки // занадто райдужних намірів (15, «Степова дума») ; Я лісом осені блукала // По килимах весняних мрій (6, «Я є ніщо»).
Нерідко зустрічається слова на позначення грошових одиниць: Ми монетками слів напихаємо власні охлялі уми (8, «Погляд знадвору») ; віддаси своє тіло за кілька мідяників ласки (2, «Східна імпресія»).
Окрему групу становлять метафори, що містять у собі слова-назви речовин та матеріалів: А на попелищі жевріє вуглинка нового сонця (14, «Дівчина спить на сходинках свого тіла») ; Литовських звуків терпла бірюза (8, «Три осінні елегії»).
Ключові слова, що входять до даного типу метафор вживаються поетами на позначення абстрактних понять: Жонглює апостол камінням гріхів і вчищень (3, «Ці дні, прожиті нами, відійшли») ; Синім киснем надій накачавши нам вени тугі (7, «Голосом 80-х») ; поміж чоловіком і жінкою // камінчики лайок і брили образ (14, «Кажуть, що каміння неживе... «).
Присутні у поезіях сучасників метафоричні іменникові конструкції з використанням іменника у називному відмінку на позначення назв їжі, страв: перебродилий мед підзоряних акустик (13, «Майже епітафія») ; чорне повидло ефіру (8, «Пробудження») ; Власних життів непрожитих, шматуєш м'якуш (8, «Пророцтва Нострадамуса») ; котячи в роті підталий льодяник акценту (7, «Мати ризи пере»).
Широко вживаються поетами слова на позначення напоїв: Я розсипаю чорну каву ночі // наливаю воду слів // кладу цукор тебе // і розбовтую довгими руками (14, «Поема про каву»).
Серед ключових назв у метафористиці сучасників чільне місце займають іменникові конструкції на позначення предметів побуту: Шальки непевної дружби (3, «Сухішає, витончується шкіра... «) ; мовні ключі погубилися (8, «Погляд знадвору») ; Скрапує ніжність з леза спогадів (14, «Жертовник»).
У складі зооморфних метафор зустрічаються іменникові лексеми на позначення активних станів тварин: В польоті волосся й легких, необтяжливих фраз (7, «Руки метляються голі й безлисті») ; Знаками на білім полотні, // остюками слів і плазом речень- // книга називається Дні. // Підзаголовок – Втеча (2, «Великоднем, у непевний час») ; Самотні злети нашого життя (2, «І повсьому. Станеться так»).
Групу оригінальних метафор становлять конструкції з назвами геометричних понять: У замкненому колі заборон (13, «Дивно, сливе незбагненно») ; Сині трикутники болю (2, «Швидко сприймаєш правила гри»).
У Марини Павленко, зокрема, вірш «Середа» майже повністю побудований на іменникових метафорах з використанням назв геометричних понять: закрутитись // у трикутничку сім'і // поринути // в круговерть інституту, // повернутись// у квадратичок кухні, // перебігти // зі шваброю й віником // прямокутники всіх кімнат, // поспішити... // до прямокутника книжки, // добратись... // до... // прямокутника ліжка.
Українська поезія засвідчила тенденцію до надмірної зосередженості на сучасності, перевантажені семантики тексту термінологічною лексикою, поняттями і витворами модерного життя, наскрізними образами, що характеризують нинішню епоху: Але самотність, воля і неволя // спотворені ілюмінатори бемолів // дієзів грати іграшкові (14, «Поема про каву») ; А я тобі протранскрибую тишу, // Розгорнуту метафору себе (2, «Мандрую напівсонними стежками») ; Реанімація душі (6, «Реанімація слова») ; іде девальвація слова (7, «Скерцо») ; Чи можна повітрю видати вотум довіри? (3, «Сонет у грудні»).
Опредмечування в метафорі набуває парадоксальних характеристик, які відбивають незвичний погляд авторів, специфічну їм художню мову: лежатиму як утопленик на дні осені (9, «Приготовлення до осені») ; Я піднімаюсь до вершини дна, // І падаю в провалля висі (6, «Зазирни в мої очі осінні») ; Все що вмирало в пам'яті на дні (4, «Між молодих осель»).
У генітивному сполученні метафоризоване слово зберігає своє пряме значення і передає основну ознаку поняття, виступаючи смисловим ядром, а метафоризуючі слова переосмислюються під впливом словосполучуваності.
Такі словосполучення допомагають поетам відтворити своє бачення предметного світу.
Опредмечування ознак – загальна тенденція поетичних метафор, що мають форму іменникових сполучень. У сучасній поезії ця загальна тенденція спирається на процес обуденювання, на побутово-предметну конкретизацію понять і явищ, які, звичайно, набувають у загальномовному словнику кожного поета піднесеного звучання. Таким чином, метафоричне значення іменника розкривається або в залежності від синтаксичних функцій його в реченні, або в залежності від синтаксичних і семантичних зв'язків з іншими словами в реченні. Але семантика слова, метафоричність його значення не створюється контекстом – лексичним чи синтаксичним, а, навпаки, тягне за собою необхідність того чи іншого контексту. Для семантики вирішальну роль відіграє зв'язок слова з реальною дійсністю, тобто позитивні фактори. Якщо ж метафора має оцінне значення, то спосіб конкретизації значення слова відіграє вирішальну роль.
Лексична система мови збагачується завдяки поповненню її іменниковими сполученнями з метафоризуючим змістом. Ці компоненти функціонують у поезії сучасників, як поширені, емоційно-забарвлені назви предметів, рослин, ситуацій, явищ, ознак, що протиставляються логічно-понятійним структурам. Поети, як досвідченні майстри художнього слова, вклали в них своє вміння переосмислювати явища навколишнього світу і цим естетично збагатили поетичну мову.
В українській, російській і частково німецькій мовах найважливішим способом конкретизації семантики іменника є вживання його з генітивом, родовий відмінок при іменнику з переносними значеннями передає широку гаму семантичних зв'язків слів, за якими лежать зв'язки речей об'єктивної дійсності: означення, предикація, міра, кількість, приналежність, порівняння, уподібнення.
Генітивні конструкції є також засобом передачі конденсованих уявлень на основі зіставлення з конкретними діями, звуковими, зоровими, дотиковими асоціаціями, і засобом вираження розгорнутого найменування типових для етичних контекстів ситуацій, явищ.
 
3.2 Метафора-прикметник
 
Вираженню опредмеченої чи якісної ознаки через оцінно-експресивне маркування, що покликане активізувати уяву читача, у поетичній творчості слугують прикметникові метафори. Прикметникові метафори допомагають автору найповніше охарактеризувати той чи інший предмет, образ, явище.
Словник прикметникових метафор поетів-сучасників – особливий світ, який відкриває перед читачем предмет у різноплановій, образній характеристиці. Аналіз їхніх поезій підкреслює безвимірність всесвіту, доводить, що предмети і явища співвідносні з реаліями життя.
Поети тонко естетизують колір, звук, форму. Основним компонентом метафоричного образу в поезії є колір. Прикметникові метафори, що містять значення кольору, побудовані на зорових відчуттях, тому вони легко виділяються семантично, бо в самій реальній дійсності ця якість предметів має чітке значення і пізнається виключно за допомогою зору, а не в комплексі дотиково-зорового сприймання. Сюди належать, по-перше, якісні прикметники на означення простих кольорів, по-друге, відносні прикметники. Найбільш поширені якісні прикметники, вони означають прості кольори, які сприймаються певним мовним колективом, вони широко відомі, і ще здавна з тим чи іншим кольором пов'язуються певні уявлення негативного чи позитивного змісту. Часто прикметникові метафори цієї групи можуть мати відтінок символічного значення, а символи завжди виникають на ґрунті добре відомих, усвідомлених певним колективом понять. Перенесення відбувається із сфери психічного, cоціального. Якісний прикметник червоний, передаючи зорові відчуття, вживається у прямому значенні й об'єднує величезну кількість різноманітних понять, таких, наприклад: як кров – кров троянд; вогонь – вогонь світанку.
Пряме значення прикметника червоний виступає в сполученні з іменниками, які називають природні явища, а також з іменниками – назвами рослин. Крім вказівки на колір, прикметник має похідне, переносне значення, яке перетворює назву в поетичний символ. Наприклад: кривавий захід; криваві краплі калини.
Червоний колір набуває в поезії своєрідних відтінків, які допомагають відтворити точніше метафоричний образ: багряне сонце; хмари пурпурові; дзвони малинові.
Колірна гама сучасної поезії, яка в основному виражена в метафоричних структурах, ощадлива і небагата, але психологізована, збагачена умовно-асоціативним змістом.
Гама кольорів, що виявляє індивідуальну манеру поета, спираючись на потенційну зображену здатність лексичних значень, розширює сполучуваність загальновживаних слів, збагачує їх лексико-семантичну структуру. Метафори, побудовані на багатозначності кольорової гами, викликають найнесподіваніші асоціації. Наприклад: сивий сум (3, «Різдво в Європі») ; сивий дух (15, «Дерево, звалене вітром») ; думи посивілі (6, «Хай будуть тільки тіні чорно-білі») ; синя даль, білий світ, чорна звістка (4, «Дубове листя») ; синій птах; чорний страх (8, «Пророцтва Нострадамуса»).
Слова на означення кольору, які мають конкретно-чуттєвий зміст, у сполученні з абстрактними поняттями або з поняттями, пов'язаними з внутрішнім станом людини, розкривають свою метафоричну природу. Наприклад: чорна смуга (життя), сірі будні.
Таким чином, із назвами світлих, яскравих кольорів у метафоричних словосполученнях поети пов'язують події, явища, приємні для людини, ті, що викликають емоції радості, задоволення, щастя; з назвами темних кольорів – події, явища, які викликають тяжкі, гнітючі почуття.
У художньому словнику деяких поетів наявні прикметникові метафори, в основі яких лежать назви дорогоцінних металів. Вжиті вони поетами для характеристики кольору різних предметів, абстрактних понять для надання їм метафоризованого образу. Наприклад: золоте причастя (10, «Очі») ; срібний невід (11, «Я полем йду. Торкаю сонця віть»).
Вирази такої конструкції підсилюють образне звучання віршів, створюють емоційний вплив на читача.
Джерелом переносного вживання служать назви матеріалів, металів, які в основному вживаються як засіб оцінки певних фізичних якостей предметів, особливо – їх міцності. Наприклад: гірський кришталь; гранітне слово; кам'яне серце.
Найбільшу групу перенесень у поезії сучасників становлять ті, в основі яких лежить перенесення якостей і властивостей живих істот в сферу неживих предметів. Метафори такого змісту несподівано освітлюють семантику конкретної лексики. Наприклад: тиша молода (4, «Літо. Степ. «) ; Ніжність така сором'язлива (3, «Сухішає, витончується шкіра... «) ; лагідні гори (9, «Церква») ; модні кульбаби (3, «Ці дні, прожиті нами, відійшли») ; замислене небо; закохані очі.
Одухотворення в галузі прикметника за допомогою віднесення прикметників на означення явищ живої сфери до неживих предметів має в порівнянні з іменником дещо обмежене застосування, причому в багатьох прикладах спостерігається перехід від зовнішнього одухотворення до більш глибокого – з елементами психічної характеристики.
Семантично цілісну групу становлять ті метафори, які є назвами-конкретизаторами індивідуальних властивостей людини (сивий, п'яний, сумний, босий, вагітна тощо) : голодний Хрещатик (14, «Кажуть що каміння не живе... «) ; Мить, що вагітна Вічністю (6, «Про дерево») ; п'яні небеса; терпне подих на такому п'яному дощі (13, «Спокуса Шерлока Холмса»).
Оновлення внутрішньої форми метафор призводить до набуття поетами виразно-неповторного стилю, незвичної манери письма. Авторська метафорика отримує ознаки авангардного віршування, оскільки містить семи, марковані розмовно-зниженим стилістичним відтінком: зайшлася б осінь плачем сопливим (13, «Вистава з одним антрактом») ; безробітний бомжонутий дощ (14, «Ти гадюку пригрів біля серця») ; Синюшне небо (8, «Пробудження») ; підтоптаний липень (13, «Останній лист») ; П'янючі рими (1, «Як горохом об стіну») ; Європа навідліг розхристана (7, «Пророцтво Нострадамуса») ; неголені абрикоси (1, «Хитка дипломатія кухонь») ; Проклятий світ ще не напився крові (4, «Старчиха – осінь») ; Моє хворе століття, моє голомозе століття! (8, «Голосом 80-х») ; Смердючий букет у вітальні (1, «Під поцілунками народжених дощів») ; Вкраїно гола й боса (7, «Щирого золота зливок – талант») ; На креси божевільної Європи // Захитаних кордонів і умів (8, «Страх: прогулянка в прикордонній смузі») ; брехливий вірш (4, «Учора вранці») ; Зчорноблений Дніпро (4, «Наша одвічна пісня»).
В окрему підгрупу виокремлюємо прикметникові метафори в основі яких назви хвороб та хворобливих станів людської істоти: застуджені брами (13, «Вистава з одним антрактом») ; Рубцьовані надії, та живі (5, «Герць») хронічно хворі книжки, смертельний біль (16, «У вільний від свята час»).
У поетичному мовленні поетів вживаються слова-конкретизатори індивідуальних властивостей тварин (дзьобатий, хижий, дикий і под.) : гостродзьобий олівець (16, «Вдивляюся у вірш, немов у дзеркало... «) ; перелітної любові (14, «А відпочатку до кінця») ; вітри ікласті; дикий камінь; Був я дикий (3, «Старі коханці») ; хижий екстаз погоні (8, «Два транс-атлантичні сонети»).
В окрему підгрупу можна виокремити прикметникові метафори з назвами-конкретизаторами індивідуальних властивостей рослин (зів'ялий, гіллястий, листяний) : гілляста доля (3, «Із вечора упав такий мороз... «) ; Пелюсткова шкіра (8, «Портрет К. М. Грушевської в юності») ; пуп'янкова молодість (1, «Під поцілунками народжених дощів») ; прив'ялий запах (14, «Поема про каву») ; в'янучі серця (13, «Триптих»).
Синтаксичні функції прикметника в реченні у порівнянні з іменником більш одноманітні: прикметник виступає або в ролі означення до іменника, або в ролі предикатива, або ж (у прислівниковій формі) у функції ознаки іншої ознаки чи ознаки осіб. Переносність семантики прикметника розкривається у взаємодії його з іменником у межах словосполучення. Також можна виділити структури із вживанням однорідних членів речення, синонімів, антонімів, порівнянь та у межах широкого контексту.
Прикметникові метафоричні структури типу «прикметник + іменник» – явище поширене у сучасній поезії. Наприклад: епохи смертоносні (7, «Аркуш із блокнота») ; зоряне вино (6, «Чому поетам не дано») ; крихке наше щастя (8, «І солод слів») ; вірш примерзлий (11, «Ця рання паска – зовсім без тепла») ; Туман загуслий (4, «На концерті ансамблю «Поезії») ; Тернове око (4, «Білява стежка поміж лободи») ; мертві віконниці (13, «Вистава з одним антрактом») ; приспущена душа (7, «Фінал. Контрапункт») ; скрипуче зітхання і скім (10, «Вигнання») ; Терпкий погляд (8, «О, ця нервозність, гостра, ніби лезо») ; холодні слова (2, «Друже мій, дорогий Хемінгуею») ; невигойна вина «І знов сміється степова дорога»; тремтливе серце «Параолімпійські ігри»; пісня пломінка «Капела в степах»; житейські шторми (5, «На фермі Федора Довганюка під Едмінтоном») ; гарячі марення (16, «У цьому вірші жінка не страшна») ; стомлений шелест (13, «Вистава з одним антрактом») ; ошкірені провалля (13, «Триптих») ; матовий дотик (14, «Птахи і люди») ; строката пісня (13, «Вистава з одним антрактом») ; достигле мовчання, неструшений жаль (13, «Майже епітафія») та ін.
Такі структури є досить оригінальними і яскраво ілюструють індивідуальний стиль поетів.
Підсиленню ознаки, що активізує творчу уяву читача, сприяє вживання однорідних прикметників, які поєднуються в метафоричних структурах за допомогою сполучників чи без них. Це можна проілюструвати на прикладі таких метафор: стояло небо, дивне і сумне; усмішки липкі й випадкові (7, «Феєрія про диригента свічок») ; слово мужнє і звитяжне «На відкритті пам'ятника Лесі Українці у Києві». Ця ознака, яка характеризує те чи інше явище, предмет подається більш повно і конкретизовано.
У поезії сучасних поетів спостерігається загальна тенденція поетичного мовлення представляти ознаку в конкретних образах, називати її опосередковано, через асоціативні зв'язки між поняттями. Несподівана лексико-семантична сполучуваність виявляє особливості індивідуального стилю поетів, показує механізм творення індивідуально-авторських метафор на ґрунті узвичаєних загальномовних, традиційних метафор. Мовно-художні образи, створені сучасниками, характеризуються художньою довершеністю, де кожна деталь розкриває багатопланову семантику поетичного задуму.
 
3.3 Метафора-дієслово
 
Досить поширеними в поезії сучасників є метафори, що відтворюють внутрішній світ людини. Здебільшого це словосполучення типу «дієслово + іменник». На думку Віталія Макаровича Русанівського, «Метафоричний образ (що стосується поезії), побудований на дієсловах, виступає як засіб подвійного бачення світу: реальне виступає на фоні фантастичного, створеного уявою поета. І все ж уявний образ, подібно до тіні, що окреслює на стіні контури певного предмета, в усьому повторює реальний світ».
Метафори, семантичне ядро яких становить динамічна ознака, досить часто вживаються в сучасній поезії. У порівнянні з іменником і прикметником, характер переносних значень дієслова набагато складніший і різноманітніший. Ця складність зумовлена специфікою семантики дієслова як частини мови. Адже семантика дієслова в цілому більш абстрактна, ніж семантика іменника. Для дієслова характерна багатозначність у вживанні: воно передає процес, дію, стан, що відбувається над предметом, з предметом, при цьому характер дії узагальнюється і назва дії приписується ряду класів предметів. Значення дієслова виступає як опосередковане значенням іменника. Тому при аналізі семантики дієслова не можна не враховувати семантики іменників, що граматично пов'язуються в тексті з дієсловом.
На основі метафоризованого предиката поетами-сучасниками творяться різноманітні образи. Найчастіше вони виступають як індивідуально-авторські метафори.
Велика кількість метафор має у своєму складі предикат на позначення властивостей води. Поети досить часто використовують у процесі творення дієслова (тече, спливає, ллється і т. п.) І крізь тебе тече, твою плоть розриваючи, шепіт (8, «Дискотека. Повільний танець») ; Радість в душу хлюп та хлюп (4, «На концерті ансамблю «Ятрань» у палаці «Україна») ; Стікає плач по репаній корі (5, «Дерева плачуть соками землі») ; Чисті звуки оті // скрапують на серце (4, «В надвечірнім вогні») ; плющить чиясь самота й безнадія (12, «Чорнобиль. Три роки опісля») ; І струм зорі з немислимих віків // Мені у душу стомлену вливався (4, «Ночівля в Брукліні») ; Крапають роз'ятрені жалі (4, «Дерева плачуть соками землі») ; Присядемо…де ще не всі пісні // Із повінню спливли за видноколо (12, «Присядемо на березі Десни») ; Вже й життя все моє по шибках потекло (14, «Поема про каву») ; Коли листя по краплі тече з щільників золотих (8, «Не чекала. Не вміла») ; сірітиме небо стікаючи з втомлених пальців (13, «Спокуса Шерлока Голмса») ; І лють свою не міг я вилить в небо (11, «І лють свою не міг я вилить в небо») ; Так з роками міліють нам душі (8, «Я – зерниночка солі») ; Сніги образ ще не стекли рікою (16, «Коли дороги перейшли у сни») ; По краплині у глину ця пам'ять тікає, всякає... (8, «Я – зерниночка солі»).
Велику кількість вищезазначених предикатів використовує у своїй творчості Ігор Калинець: Із човників твоїх долонь стікає сонця мед на мене «Я радо йду у твій полон»; Спливають із медом тиждень за тижнем «Вірші з датою»; лилося із твоїх очей // на мене золоте причастя «Очі»; як у зелені шибки сплесне позолота «Свято»; Пливли світи // такі сплюндровані і димні «Очі»; хлюпає день, // бризка вогнем і вітрами «ЮР. О. Новаківського»; Ось смужка музики з вузького вікна бризнула «Провесінь»; І спливає тільки вічність по складках її одежі «Могила Шашкевича»; Тече сонет неквапно під рукою «Тече річка…».
Іноді абстрактні поняття уподібнюються за своїми властивостями вогню: Мене любов'ю засвітили скрипки (12, «Мене любов'ю засвітили скрипки») ; Чорна вість // Всю душу обпалила (4, «Цар природи») ; Тільки кущ морозу синювато // Край криниці все палахкотить (5, «Жабка із червоним черевцем») ; Степове надвечір'я спопелиться за мить (4, «Літо. Степ. «) ; Голоси палають, мов стожари (5, «Струна Леонтовича») ; Я стократ запалився цим днем (12, «Тим словам, що на душу лягли…»).
У поезіях Володимира Бровченка зустрічається велика кількість дієслівних метафор, які позначають психофізіологічні процеси та стани особистості з ключовими словами (дихати, плакати, кричати, тужити та под.) : Бентежиться струна «Вулиця Малишка»; Надвечір'я дихає теплом «Малюнок з натури»; В обіймах у пісенного роздолля // Послухаю, як дихає земля «Підстережу»; Під моїм вікном світанок дише «Макове поле»; Спить Земля, підібгавши ноги; Україна тужить в небеса «Прощання з Білашем»; Удосвіта росами плачуть зорі «Пісні про каганці»; На річці дико реготала крига (4, «Думка – балада про сопілкаря») ; Дерева плачуть соками землі «Дерева плачуть…»; Похмеляйся, спи, хропи, // Хай регочуться степи «Баштан»; Жах, що божевіллям галасує «Поема пам'яті»; Верби старі своє вже відплакали «У землю страждальницю сіймо зерна…»; серце кричало «Надя з Ліона»; І здалини мені Чорнобиль // Печально дивиться услід; [ніч]Громами зарегочеться з розпуки, // Допоки хмари зливу пронесуть «Ось доживу до молодого червня»; Зелені трави сивіли з розпуки «Думка великого степу»; Як гірко тужать степові дуби, // Хоч плакати дубам і не годиться «Дубове листя»; У степу сухім кричала спека «Незакінчена легенда»; Мій попіл труби видихали // У небо – в безвість, в небуття «Праведний гнів».
У ліриці Анатолія Мойсієнка часто зустрічаються метафори зі стрижневим словом «боліти», що вживаютьcя автором для передачі тяжкого психологічного стану ліричного героя: Болить крута нам доля наша «Аж гнуться хмар важезні мажі…»; ясна сонцезолоть і втіша, і болить «Силуети століть»; І наші думи нам болять «Аж гнуться хмар важезні мажі…».
Поширеними є метафори, в яких абстрактним поняттям, надаються властивості речовин та матеріалів: Скам'яніли // І серце, і очі (4, «Думка старої верби») ; День догорає (4, «Жінка. Готель. «) ; На стелі камінній горять письмена (5, «В Орманському лісі») ; Горить на обрії надія (5, «Марафон надії») ; Та що там струни – рвався кожен нерв (5, «Поетами назватись не спішим») ; От і гусне реальність, // от і стискає щільно, // Наче кохані обійми, – // обриси, // барви, звуки... (7, «Пророцтва Нострадамуса») ; І в опроміненім мажорі // Вже вибухала непокора (12, «Так грали чайки біло пінно…») ; А віддалік парує море сліз (4, «Ночівля в Брукліні») ; Мої сльози…люта ніч перемеле (11, «І кватирка не стишить уже ні жалів, ні плачу»).
Поетами активно продукуються метафори з використанням дієслівних лексем на позначення дій і процесів, таких, як клеїти, читати, писати, ткати та ін. : Ми б малювали разом істину – // Це так цікаво всім наперекір // Зливати фарби недосяжних відстаней // І пити біль та щастя зір (6, «Останній острів наростає») ; Ви цю ніч в'язали за коси (8, «Розмова») ; А потім якось склеїти себе з двох половинок (14, «Бути жінкою це дуже просто») ; хочу прочитати твоє обличчя (14, «Лист лиця») ; за сценарієм певним: // згрібати у копи серця (7, «Три осінні елегії») ; З інопланетної тиші // зіткано твій голос // я не люблю його лише // без нього голо (14, «Поема про каву») ; тиша на стінах пише (5, «Тиша і домовичок») ; Наше щастя писалось пальцем по піску (10, «Щастя») ; пише тобі осінь на аркуші білім і хворім (7, «Визначення поезії»).
Часто зустрічаються метафоричні образи з використанням лексеми плести: знов заплітаєм спочатку // Наше чадо єдине – Розмову в дві мишачохвостих коси (13, «30° у затінку») ; Вплітається в мене весна // коловертю сонця // трави і весни (1, «Такого вечора чекають місяцями») ; Дві надприродно сточені руки // Тримали полум'я, у синіх й жовтих стрічках // Заплетене у зелень висоти (6, «Минає день, прожитий... «).
У метафористиці сьогодення творяться дієслівні метафори на основі надання поняттям і явищам навколишньої дійсності непритаманних їм ознак і властивостей: висить високий сон на липах і дубах (3, «Я пам'ятаю довгу юну спину») ; Рубці горять від болю (1, «Сиджу, вся омита... «) ; зламалась // дорога від «мене»до «тебе» – // А людям на голови // раптом посипався вірш! (6, «Прогулянка озвучена ліхтарно») ; Розвісився вітер віником віхол, // стежки загородив рогачками заметів (10, «Під Новий Рік») ; А дим, …скляніє враз від лютого морозу (4, «Думка Норільська») ; Й нової зморшки слід чоло обпік (4, «При каганці») ; Лиш повітря, надихане, злиплось (8, «Гав!»).
Використання дієслівних метафор для характеристики образів дає змогу поетам досягти значного рівня одухотвореності природи та природних явищ, абстрактних понять тощо.
Категорії живого і неживого, фізичного і психічного в їх мовному вираженні не взаємовиключаючі, вони часто переплітаються, доповнюють одна одну в семантиці одного й того ж дієслова. Поняття, які передають риси, властиві живим істотам, у процесі пізнання людиною навколишнього світу впливають на вироблення понять про неживу природу, і особливо активну роль відіграють тут поняття активної діяльності. Поняття, вироблені людиною у процесі пізнання зовнішнього світу, пристосовуються до зображення дієслова (як і в інших частинах мови) можна побачити своєрідне відображення історичного процесу пізнання людиною реальної дійсності: людська думка йде від зовнішнього до внутрішнього, від ближчого до віддаленішого, від простішого до складнішого.
У поезії відбувається постійний процес оновлення загальномовних метафор, створення індивідуально-авторських образів. Уведення дієслів у лексико-семантичну структуру метафори як метафоризуючих компонентів виявляє особливості лексичної сполучуваності, характерної для поетичної мови взагалі і для індивідуального стилю зокрема.
Розуміння значення дієслівних метафор вимагає мінімального контексту, який залежить від граматичної характеристики дієслова. Для неперехідного дієслова необхідно враховувати відношення семантики суб'єкта (іменника) до дієслова; для перехідного дієслова треба враховувати характер впливу на дієслово семантики іменника-об'єкта. Складніші для аналізу випадки, коли переносне значення перехідного дієслова обумовлюється впливом на дієслово семантики і суб'єкта і об'єкта дій.
Контекст є способом розкриття нового, стилістичного, індивідуального, метафоричного значення слова. Метафоричні конструкції за стрижневим дієсловом мають у своїй структурі слова інших частин мови, які реалізують семантику дієслова.
Поширеною моделлю в сучасній поезії є метафоричні конструкції зі стрижневим дієсловом, яке опосередковано пов'язує іменникові форми в називному та орудному відмінках. Наприклад: Всміхається оркестрів мідь; слово вразить вогнем; душа болить печаллю; лижі лижуть ложе кучугур; зливати фарби недосяжних відстаней.
Орудний відмінок іменника тісно пов'язується із семантикою дієслова, коли воно вживається в переносному значенні. Такий прийом оживлення семантики слова дуже важливий, оскільки надає йому свіжості, виразності. Орудний відмінок може вживатися і при перехідних дієсловах.
Отже, орудний відмінок і при неперехідному, і при перехідному дієслові вживається для конкретизації метафоричного значення відповідного дієслова.
Конкретизація дієслівних метафор може відбуватися за допомогою однорідних членів речення, що виконує подвійну функцію: з одного боку – це засіб уведення переносного значення слова в мову, об'єктивно-необхідний, а з другого боку – це засіб підкреслення, підсилення новизни семантики слова. Дієслова нанизуються одне на одне, наступне немовби уточнює попереднє, і всі разом вони різносторонньо характеризують певне явище: Токи в степу за вибалком стругають, // Дбайливо постіль стелять для зерна (4, «Переджнив'я») ; Осліпне світло, і поглухнуть грози (4, «В холодну сплячку, в стан анабіозу…») ; Підвівся берег, дихає натужно (3, «Серпнева ніч у місті») ; Бруклін лежить, – // Рани нічні зализує (4, «Ночівля в Брукліні») ; Прилетить[спомин] і крильми до вікна припаде (5, «Забіліли каштани») ; Вітер миється волоссям, // Палить люльку, // Крутить вус (2, «Минає день, прожитий!») ; Зчорноблений Дніпро реве, клекоче // Та каламуть горами підійма (4, «Наша одвічна пісня») ; Забулькав, зацокав і рушив годинник! (8, «Казка на старий сюжет»).
Можна виділити ще один спосіб реалізації значення дієслівних метафор – за допомогою широкого контексту, де важко визначити якісь певні обмежені структурно-семантичні прийоми конкретизації. Однак треба зазначити, що тут вирішальну роль відіграє метафоричність значення одного з іменників. Для викладу думки головне значення має зовнішній бік – слово, назва; контекст будується навколо слова, а це означає, що з художньою метою поет може будувати його навколо прямого значення слова, розгортаючи, продовжуючи його. Тому весь контекст сприймається як метафоричний. Наприклад: Город упився сонцем і співає. // Та так натхненно й так зеленорото! // Ще з стежки чую дужий бас осоту, // Йому берізка тонко підвиває. // На повну силу молочай горлає (15, «Через струмочок – павутинка мов місточок... «) ; Тут погода скажений мінливий собака // що то лащиться то гарчить // та туманом п'янким заходиться // кожна страчена мить (14, «Поема про каву»).
Отже, поети використовують широкий контекст для реалізації метафоричного значення з метою створення цілісної картини, образу. Такі конструкції включають в себе декілька компонентів зі стрижневим дієсловом.
 
Висновки ДО IIІ РОЗДІЛУ
 
У третьому розділі нашого дослідження було проаналізовано метафори, вживані у поезії сучасників за частиномовною приналежністю. Відповідно ми виділили три основних види:
метафору-іменник;
метафору-прикметник;
метафору-дієслово.
Нами було проаналізовано 110 одиниць метафор-іменників. Серед іменникових сполучень найпоширенішими структурами є генітивні конструкції. Вони виявляють тематичну різноманітність щодо поєднаних конкретно-чуттєвих понять, є дуже економними, у стислій формі містять глибокий зміст, зберігаючи метафоричну основу (перенесення, порівняння), та водночас – прозорі, зрозумілі і без контексту. У генітивному сполученні метафоризоване слово зберігає своє пряме значення і передає основну ознаку поняття, виступаючи смисловим ядром, а метафоризуючі слова переосмислюються під впливом словосполучуваності.
Для дослідження ми використали 125 метафор-прикметників і прийшли до висновку, що прикметникові метафоричні структури типу «прикметник + іменник» – явище поширене у поезії сучасних поетів. Прикметникові метафори, що містять значення кольору, побудовані на зорових відчуттях, тому вони легко виділяються семантично. Прикметник в основному виступає або в ролі означення до іменника, або в ролі предикатива. Переносність семантики прикметника розкривається лише у взаємодії його з іменником у межах словосполучення. Прикметникові метафори допомагають автору повніше охарактеризувати той чи інший предмет, образ, явище.
Нами було проаналізовано 140 одиниць метафор-дієслів. Це найбільша із досліджуваних нами груп. Здебільшого це словосполучення типу «дієслово + іменник». У порівнянні з іменником і прикметником, характер переносних значень дієслова набагато складніший і різноманітніший. Значення дієслова виступає як опосередковане значенням іменника. Тому при аналізі семантики дієслова не можна не враховувати семантики іменників, що граматично пов'язуються в тексті з дієсловом.
 
РОЗДІЛ ІV. Охорона праці
 
4.1 Права працівників при укладанні трудових договорів щодо охорони праці
 
Законодавство про працю встановлює високий рівень умов праці, всебічну охорону трудових прав працівників.
У відповідності до ст. 21 Кодексу законів про працю України між працівником і власником підприємства, установи, організації або уповноваженим ним органом чи фізичною особою укладається трудовий договір (угода), за яким працівник зобов'язується виконувати роботу, визначену цим договором, з підляганням внутрішньому трудовому розпорядкові, а власник підприємства, установи, організації або уповноважений ним орган чи фізична особа зобов'язується виплачувати працівникові заробітну плату і забезпечувати умови праці, необхідні для виконання роботи, передбаченої законодавством про працю, колективним договором і угодою сторін.
Трудовий договір укладається, як правило, в письмовій формі. Додержання письмової форми є обов'язковим при укладанні трудового договору з неповнолітнім, з фізичною особою, при укладанні контракту та в інших випадках, передбачених законодавством України.
Форма трудового договору між роботодавцем і фізичною особою і порядок його реєстрації затверджені наказом Міністерства праці і соціальної політики України від 27 червня 2001 року № 260.
Укладання трудового договору оформлюється наказом чи розпорядженням власника або уповноваженого ним органу про зарахування працівника на роботу. Трудовий договір вважається укладеним і тоді, коли наказ чи розпорядження не були видані, але працівника фактично було допущено до роботи.
Умови трудового договору не повинні мати положень, які протирічять законам та іншим нормативно-правовим актам з охорони праці.
Під час оформлення трудового договору власник зобов'язаний проінформувати працівника під розписку про умови праці та про наявність на його робочому місці небезпечних та шкідливих виробничих факторів, які ще не усунено, можливі наслідки їх впливу на здоров'я та про права працівника не пільги і компенсації за роботу в таких умовах відповідно до законодавства і колективного договору [2, стаття 5].
Працівнику не може пропонуватися робота, яка за медичним висновком протипоказана йому за станом здоров'я.
Усі працівники згідно із законом підлягають загальнообов'язковому державному соціальному страхуванню від нещасного випадку на вироб-ництві та професійного захворювання.
Чинне законодавство гарантує права працівників на охорону праці під час роботи на підприємстві. Умови праці на робочому місці, безпека технологічних процесів, машин, механізмів та інших засобів виробництва, стан засобів колективного та індивідуального захисту, що використовуютьсяпрацівниками, а також санітарно-побутові умови повинні відповідати нормативним актам.
Якщо з'ясується, що власник не створив належних умов праці і вони становлять небезпеку для життя і здоров'я працівника, або власник вимагає від працівника виконання робіт, які не передбачені трудовим договором, працівник має право відмовитися від дорученої роботи, повідомивши про це безпосереднього керівника або роботодавця. Факт наявності такої ситуації за необхідності підтверджується спеціалістами з охорони праці, представниками профспілки, членом якої є працівник, а також страховим експертом з охорони праці. За період простою з вищезазначених причин за працівником зберігається середній заробіток.
У разі невиконання роботодавцем вимог законодавства про охорону праці, порушення умов колективного договору з цих питань працівник має право розірвати трудовий договір за власним бажанням. У такому випадку, працівникові виплачується вихідна допомога, розмір якої не може бути нижчим від тримісячного заробітку [2, стаття 6].
Працівника, який за станом здоров'я, відповідно до медичного висновку, потребує надання легшої роботи, роботодавець повинен перевести його на відповідну роботу на термін, зазначений у медичному висновку, у разі потреби встановити скорочений робочий день та організувати проведення навчання працівника з набуття іншої професії відповідно до законодавства.
Якщо з будь-яких причин зупинено тимчасову експлуатацію підприємства, цеху, дільниці, окремого виробництва або устаткування, за працівником зберігається місце роботи, а за період простою нараховується середній заробіток.
Отже, Кодекс Законів про Працю регулює трудові відносини всіх працівників, сприяючи ефективності суспільного виробництва і зростанню на цій основі матеріального і культурного рівня життя трудящих, зміцненню трудової дисципліни.
 
4.2 Засоби індивідуального захисту населення
 
Засоби індивідуального захисту використовуються для захисту людини від отруйних речовин, сильнодіючих отрут, радіоактивних речовин і бактеріологічних засобів і за своїм призначенням діляться на засоби захисту органів дихання та засоби захисту шкіри.
Найпростіші засоби захисту органів дихання – протипилова тканинна маска і ватно-марлева пов'язка. Вони захищають органи дихання від радіоактивного пилу і деяких видів бактеріологічних засобів, а для захисту від отруйних речовин непридатні.
Протипилова тканинна маска складається з двох частин – корпусу і кріплення. Корпус маски шиють з 4-5 шарів тканини. Зовнішні шари роблять з тканини без ворсу, а внутрішні – для кращої фільтрації – з ворсом. Кріпленням служать смужки тканини, пришиті збоку корпуса. Маски виготовляються семи розмірів, відповідно до висоти обличчя: до 80 мм – перший розмір, 80-90 мм – другий, 91-100 мм – третій, 101-110 мм – четвертий, 111-120 мм – п'ятий, 121-130 мм – шостий, 131 мм і більше – сьомий розмір. Готову маску перевіряють і приміряють. Розкрій виконують за викройками або лекалами, при цьому обов'язково роблять припуски приблизно в 1 см. Викройку (лекало) накладають на шматок тканини вздовж дольової нитки.
Ватно-марлева пов'язка виготовляється із шматка марлі розміром 100×50 см. Його розстеляють на столі, посередині на площі 30×20 см кладуть шар вати завтовшки 1-2 см (якщо немає вати, то її замінюють марлею в 5-6 шарів). Вільний край марлі по довжині загинають з обох боків на вату, а на кінцях роблять розрізи (30-35 см).
Пов'язка повинна добре закривати ніс і рот, тому верхній її край має бути на рівні очей, а нижній – заходити за підборіддя. Нижні кінці зав'язують на тім'ї, верхні – на потилиці. Для захисту очей необхідно надіти спеціальні окуляри, які щільно прилягають до обличчя.
Респіратори застосовують для захисту органів дихання від радіоактивного і ґрунтового пилу. Найбільш поширені респіратори Р-2 і ШБ-1 («Пелюсток»).
Респіратор Р-2 складається із фільтрувальної напівмаски з наголовником. Напівмаска має два клапани вдиху і один – видиху. У клапана видиху є запобіжний екран. Зовнішня частина напівмаски виготовлена з поліуретанового пінопласту зеленого кольору, а внутрішня – з тонкої повітронепроникної плівки, до якої вмонтовано два клапани вдиху. Між поліуретаном і плівкою є фільтр із полімерних волокон. Респіратор має носовий затискач, щоб притиснути напівмаску до перенісся.
Принцип дії респіратора ґрунтується на тому, що при вдиху повітря послідовно проходить крізь фільтрувальний поліуретановий шар маски, де очищається від грубодисперсного пилу, потім крізь фільтрувальний полімерний волокнистий матеріал, де очищається від тонкодисперсного пилу. Після очищення повітря крізь клапани вдиху потрапляє у підмасковий простір та в органи дихання. При видиханні повітря з підмаскового простору виходить через клапан видиху.
Респіратори Р-2 виготовляються трьох розмірів відповідно до висоти обличчя: 99-109 мм – перший розмір, 109-110 мм – другий розмір, понад 110 мм – третій розмір.
Зберігаються респіратори у запаяному поліетиленовому пакеті. Щоб підігнати респіратор Р-2 до свого обличчя, треба перевірити його справність, надіти напівмаску на обличчя так, щоб підборіддя і ніс були всередині, одна тасьма наголовника, що не розтягується, була б на тім'ї голови, а друга – на потилиці; за допомогою пряжок, що є на тасьмах, відрегулювати й довжину (для чого треба зняти напівмаску) таким чином, щоб надіта напівмаска щільно прилягала до обличчя; кінці носового затискача притиснути до носа.
Респіратори надягають за командою «Респіратор надіти!» або самостійно. Знявши респіратор, треба провести його дезактивацію: видалити пил із зовнішньої частини напівмаски щіткою або витрусити, внутрішню поверхню напівмаски протерти тампоном і просушити. Респіратор покласти в поліетиленовий пакет і закрити його кільцем.
Респіратор ШБ-1 («Пелюсток») широко застосовувався під час ліквідації наслідків аварії на Чорнобильській АЕС і надійно захищав від радіоактивного зараження. Це респіратор одноразового користування, безрозмірний; фільтрувальним елементом у ньому є тканина Петрянова.
Фільтрувальний протигаз призначений для захисту органів дихання, очей, шкіри обличчя від впливу ОР, РР, БЗ і деяких СДОР, а також від різних шкідливих домішок, що є у повітрі.
Звичайні засоби захисту шкіри – це предмети одягу та взуття, що можуть бути у кожної людини. Найпростішим засобом захисту шкіри є робочий одяг (спецівка) – куртка і штани, комбінезони, халати з капюшонами, зшиті з брезенту, вогнезахисної чи прогумованої тканини або грубого сукна. Вони не тільки захищають шкіру від радіоактивних речовин і бактеріологічних засобів, а й не пропускають протягом деякого часу краплиннорідкі отруйні речовини. Одяг з брезенту захищає від отруйних речовин (взимку – до 1 год, влітку – до 30 хв).
Із предметів побутового одягу найпридатнішими для захисту шкіри є плащі і накидки з тканини прогумованої або вкритої хлорвініловою плівкою, зимові речі – пальта з грубого сукна або драпу, ватянки тощо. Від краплиннорідких ОР пальто із сукна або драпу разом з іншим одягом захищає: взимку – до 1 год, влітку – до 20 хв; ватянка – до 2 год. Для захисту ніг потрібні гумові чоботи, боти, калоші: вони не пропускають краплиннорідкі ОР до 3-6 год. На руки треба надягти гумові або шкіряні рукавиці.
Одяг слід застібнути на всі ґудзики, гачки або кнопки, комір підняти, поверх нього шию обв'язати шарфом чи хусткою; рукава обв'язати навколо зап'ястків тасьмами; штани випустити поверх чобіт (бот) і знизу зав'язати. Щоб посилити герметичність одягу, застосовують спеціальні клапани, що закривають розрізи піджаків або курток на грудях, пришивають клини у місцях розрізів на рукавах, штанах. Можна пошити капюшон з цупкої тканини або синтетичної плівки для захисту шиї і голови.
Використання цих індивідуальних засобів захисту допоможе вам зберегти не лише здоров'я а й найцінніше – життя.
 
4.3 Санітарно-гігієнічні вимоги до умов праці в кабінетах української мови та літератури
 
Гігієна праці – це підгалузь загальної гігієни, яка вивчає вплив виробничого середовища на функціонування організму людини і його окремих систем. Організм людини формувався в умовах реального природного середовища. Основними чинниками цього середовища є мікроклімат, склад повітря, електромагнітний, радіаційний і акустичний фон, світловий клімат тощо.
В системі законодавства щодо гігієни праці ключове місце займає Закон України «Про забезпечення санітарного та епідемічного благополуччя населення».
Власник школи чи уповноважений орган зобов'язаний вжити заходів із поліпшення та оздоровлення умов праці працівників шляхом зниження запиленості й загазованості повітря у приміщеннях, інтенсивності шуму, вібрації, випромінювань. Заходи з охорони праці повинні здійснюватися систематично й безперервно у плановому порядку.
До сучасного кабінету висуваються такі вимоги:
Кабінет повинен бути окремою аудиторією у навчальному закладі, яка обладнана відповідно до мети і задач вивчення предмета. В ідеальному варіанті цей кабінет має підсобне приміщення, оскільки його наявність дозволяє вчителеві зосередитись і набратись сил перед черговим уроком, зберігати наочні посібники, аудіо-та відеоматеріали.
Розташування кабінету в приміщенні навчального закладу не є принциповим питанням, але виправданим є розміщення поруч кабінетів навчальних дисциплін одного циклу.
Кабінет повинен відповідати санітарно-гігієнічним вимогам, бути просторим, теплим та затишним. Має добре освітлюватись та провітрюватись.
Відповідно до діючих санітарно-гігієнічних норм, у класних кімнатах площа на одного учня не повинна бути менше 1, 25 м2.
Освітлення повинно бути не тільки достатнім, а й рівномірним. Найбільш сприятливим є природне освітлення робочих поверхонь у навчальних приміщеннях при лівосторонньому розміщенні вікон. Освітленість приміщення знижується на 50-70%, якщо вікна забруднені. Тому за санітарно-гігієнічними вимогами зовнішню сторону вікон треба мити 3-4 рази на рік, а внутрішню поверхню – 1-2 рази на місяць. Навчальні приміщення повинні бути забезпечені сонцезахисними пристроями – зовнішніми та внутрішніми (жалюзі чи штори) [1, с. 121-135].
Оптимальний мікроклімат і якість повітряного середовища в навчальному приміщенні благотворно впливає на зміцнення здоров'я учнів, підвищення їх працездатності, ефективності навчання й виховання. Температура повітря восени та взимку у класних кімнатах, навчальних кабінетах, лабораторіях повинна бути 21°, 18°, 17° градусів за С° відповідно для І, ІІ, ІІІ, IV кліматичних зон [1, с. 97-103].
Відносна вологість повітря у класній кімнаті не повинна перевищувати 60%, оптимальна вологість – 40%. Швидкість руху повітря відповідно до гігієнічних вимог повинна бути 0, 2-0, 4 м/с. Вміст вуглекислоти в повітрі навчального приміщення не повинен перевищувати 0, 1%, Збільшення вуглекислоти в повітрі навчальних приміщень у 3-5 разів не впливає шкідливо на організм, але при цьому підвищується температура повітря, збільшується кількість мікроорганізмів, у т. ч. патогенних, зростає запиленість повітря. Тому вміст вуглекислоти в повітрі навчальних приміщень розглядається як один із показників зміни середовища. Чистота повітря забезпечується провітрюванням під час перерв між уроками.
Меблі та інше навчальне обладнання класних кімнат (кабінетів) повинні розміщуватись відповідно до санітарно-гігієнічних норм, які передбачають урахування відстані парт від класної дошки (3 м – мінімальна), між рядами парт, між вікнами та рядом парт біля них; стелажі, полки, портрети, технічні засоби навчання укріплюються та встановлюються так, щоби було зручно ними користуватись і щоб вони не загрожували життю та здоров'ю учнів. Важливо, щоб розмір парт відповідав віку дітей та їх зросту. Кут зору між площиною класної дошки та лінією погляду учнів повинен дорівнювати 90°, а для учнів, які сидять за першими партами, мінімально допустимий кут зору 30-35°.
Основні вимоги до гігієни праці трансформувались по відношенню до вчителя й учнів як основних суб'єктів навчально-виховного процесу, тобто їхньої розумової праці на уроці. Внаслідок довгої або напруженої роботи в організмі з'являється об'єктивний стан стомлення, зниження працездатності. Серед зовнішніх факторів, що сприяють поліпшенню розумової працездатності суб'єктів навчально-виховного процесу, є вимоги до їх посадки за столом чи партою.
Інтенсивність розумової праці вчителя й учнів значною мірою залежить від їхнього емоційного стану. Позитивні емоції сприятливо впливають на працю, негативні – навпаки.
Слід пам'ятати, що забезпечення санітарно-гігієнічних умов навчання, раціонального режиму праці та відпочинку, наукової організації праці, розподілу та використання часу занять; дотримання санітарно-гігієнічних норм праці, демократичних взаємовідносин у процесі спільної праці вчителя й учнів на уроці на основі позитивних емоцій, пов'язаних з їх трудовою діяльністю, сприяє ефективному формуванню нового динамічного стереотипу трудової діяльності учня.
Проблеми здоров'я та безпеки праці завжди посідали чільне місце в соціальному та економічному житті суспільства і були пов'язані з розвитком суспільного виробництва та формування суспільного буття. Цілком зрозуміло, що вивченню питань охорони праці приділяється серйозна увага.
 
Висновки
 
Проведений аналіз особливостей метафоризації у поезії сучасників дозволяє зробити висновок про її високу художню інформативність, магічний, чаруючий вплив поетичного слова.
Слово, образ і зовнішній світ не можуть і не повинні аналізуватися окремо один від одного. Слово – це не тільки набір знаків, і мова – це не лише набір слів, а найскладніша система побудови образів, що утворює інтер-суб'єктивний образ світу і є надійним засобом орієнтації в реальному світі. Єдність слова, образу і реального світу в спільності інтенційних структур є принципом їхнього утворення і видозмін. Такі структури охоплюють і те, й інше, забезпечуючи їхню опосередковану і безпосередню єдність.
Поетична мова авторів характеризується особливими, естетично мотивованими мовно-виражальними засобами. Атрибутом художньої мови є естетична функція як акт комунікативного та оцінно-почуттєвого спрямування, її реалізація відбувається внаслідок надання художньому тексту обов'язкових смислів. Метафоричні структури найповніше відображають механізм оновлення лексичної семантики слова. Це сприяє наданню поетичному тексту динамічного характеру, варіативності його сприйняття адресатом.
Зміни, що відбуваються у значеннєвому складі слова аналізованих авторів, викликані образністю, переносністю, експресивно-емоційним наповненням останнього. Митці, формуючи нову внутрішню форму слова, керуються нормативною його семантикою, але не обмежуються лише нею, а встановлюють нові відношення між окремими словами, їх значущими елементами.
Метафора (мова новизни) несе в собі креативно-пізнавальні можливості і функціонує як засіб лінгвального осмислення та репрезентації нової інформації, а отже, як засіб комунікації, у процесі якого відбувається пізнання людиною навколишнього і внутрішнього духовного світу. Результатом цього процесу є естетизація будь-якої сторони людської діяльності. Поезія – основне середовище існування метафор – виступає особливою формою творчого пізнання світу.
Сучасні поети досягають найвищого ступеня художньої інформативності, коли вдаються до засобів асоціативно-метафоричної мови, ускладнюючи внутрішню форму слів, у складі яких найбільш інтенсивно відбувається семантичне перетворення лексеми.
Найголовнішою ознакою поетичної мови сучасників є метафора. Поети здебільшого використовують свої власні, авторські метафори, як оригінальне продовження фольклорної та книжної традиції. В них відображена зрима пластика слова, динамізм художньо-образної системи твору, її ускладненість. Найбільшого ступеня трансформації слово зазнає у складі складних авторських метафор.
Показниками ідіостилю сучасних українських поетів є такі семантичні типи метафор: метафора-оживлення (антропо-, зоо-, ботано-, химероморфна метафора), метафора-опредмечення та метафора-синестизія.
Переважна кількість метафор у поезії мають одним із компонентів певне ключове слово, яке є стрижневим елементом наскрізного образу. У межах семантичних типів метафор здійснено класифікацію ключових слів, що входять до метафоричних контекстів, за лексико-тематичним принципом.
Оказіонально-метафоричні нововведення сучасників відбивають концептуально-світоглядні позиції поетів, специфіку поетичного таланту, індивідуальний стиль та особливості мислення авторів через художньо-образні парадигми, стрижневими елементами яких є ключові слова здебільшого назви явищ природи, релігійних та хронологічних понять, урбаністичних реалій, наскрізних понять, що визначають епоху сьогодення.
Новітніми зрушеннями в семантиці поетичної мови є семантична ускладненість метафор, що набуває ознак парадоксальності, антипоетичності, неестетичності метафоричних висловів.
Метафора є однією з виражальних домінант сучасного поетичного мовлення, суттєвою частиною його образного слововживання, що безпосередньо слугує поглибленню змістової структури твору. Засоби вторинної номінації надають образності, створюють живі, контекстуально-відчутні барви поезій, забезпечують широкі можливості для виявлення суб'єктивно-оцінної семантики й індивідуального стилю, розкривають нові грані виправданого погляду на мову як на функціонально-смислову єдність.
Отже, мова сучасної поезії відображає новий, вищий етап розвитку літературної мови українського народу, розширення її словникового складу в сторону збагачення лексикою і фразеологією, що позначає поняття соціально-ідейної сфери, сфери світової культури і науки, урізноманітнення і поглиблення її образних засобів словесно-художнього виразу, а в широкому плані – етап виразного розвитку і вдосконалення структурних стилів української мови, яка переконливо показала всьому світові, що українська мова здатна для вираження найвищих духовних утворів людини, надбань світової культури і мистецтва.
 
Список використаних джерел
 
1. Авеличев А. К. Метафора и контекст /А. К. Авеличев //- Вестник МГУ. – 1974. -№ 3. – 192 с.
2. Андрієнко Л. Генеза поетичної метафори бароко /Л. Андрієнко // Мовознавство. -1996. – № 2-3. – с. 42 – 48.
3. Античные теории языка и стиля. – Санкт-Петербург: Алтейя, 1996. – 362 с.
4. Антокольський П. Преключение метафоры /П. Антокольский // Вопросы литературы. -1977. – №1. – с. 168 -183.
5. Аристотель. Об искустве поэзии /Аристотель. – М. : Государственное издательство художественной литературы, 1957. – 184 с.
6. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс /Н. Д. Арутюнова // Теория метафоры. – М. : Прогресс, 1990. – 204 с.
7. Арутюнова Н. Д. Типы языковых значений /Н. Д. Арутюнова. – М. : Наука, 1988. – 341 с.
8. Апресян Ю. Д. Лексическая семантика /Ю. Д. Апресян. – М. : Языки русской литературы, 1995. – 464 с.
9. Баран Є. «Достойна мить високих дієслів» (Лідія Мельник. Его і центр) /Є. Баран // Літературна Україна. – 2000. -1 червня. – с. 6.
10. Бахтин М. Слово в поезии и прозе /М. Бахтин // Вопросы литературы. -1972. – № 6. -с. 21 – 45.
11. Бевзенко С. П. Історія українського мовознавства. Історія вивчення української мови /С. П. Бевзенко. – К. : Вища школа, 1991. – с. 206 – 211.
12. Бондар О. І., Карпенко Ю. О., Микитин-Дружинець М. Л. Сучасна українська мова: Фонетика. Фонологія. Орфоепія. Графіка. Лекикологія. Лексикографія: навч. посіб. /О. І. Бондар., Ю. О. Карпенко., М. Л. Микитин-Дружинець. – К. : ВЦ «Академія», 2006. – 368 с.
13. Булаховський Л. А. Виникнення і розвиток літературних мов. Вибрані твори: В 5-ти томах /Л. А. Булаховський. – Київ: Наукова думка, 1973. – Т. I. – с. 321- 410.
14. Виноградов В. В. О теории художественной речи /В. В. Виноградов. – М. : Высшая школа, 1971. – 240 с.
15. Виноградов В. В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика /В. В. Виноградов. – М. : Изд-во АН СССР, 1963. – 256 с.
16. Винокур Г. О. Избранные работы по русскому язику /Г. О. Винокур. – М. : Наука, 1959. – с. 390- 410.
17. Вовк В. Н. Языковая метафора в художественной речи. Природа вторичной номинации /В. Н. Вовк. – К. : Наукова думка, 1986. – 126 с.
18. Гак В. Г. Метафора: универсальное и специфическое. Метафора в языке и тексте /В. Г. Гак. – М. : Наука, 1988. – с. 11 – 26.
19. Грабовська З. Багатогранність мовної метафори /З. Грабовська // Українська мова і література у школі. – 1997. – № 12. – с. 8 – 17.
20. Григорьев В. П. Поэтика слова /В. П. Григорьев. – М. : Наука, 1979. – 87 с.
21. Дятчук В. В., Пустовіт Л. О. Семантична структура і функціонування лексики української літературної мови /В. В. Дятчук., Л. О. Пустовіт. – К. : Наукова думка, 1983. -154 с.
22. Жанри і стилі в історії української літературної мови. – К. : Наукова думка, 1989. – 220 с.
23. Жовтобрюх М. А., Кулик Б. М. : Курс сучасної української літературної мови /М. А. Жовтобрюх, Б. М. Кулик. – К. : Вища школа, 1972. – 264 с.
24. 3агнітко А. П., Біла Т. Функціональні особливості метафори в художньому тексті /А. П. Загнітко, Т. Біла // Лінгвістичні студії: збірник наукових праць. – Донецьк, 1996. – с. – 179 – 217.
25. 3арицький М. С. Стилістика сучасної української мови /М. С. Зарицький. – К. : Парламентське видавництво, 2001. – с. 80 – 83.
26. Єрмоленко С. Я. Класифікація стилів за диференційними ознаками. Розвиток художнього стилю /С. Я. Єрмоленко // Мова і час. – К. : Наукова думка, 1977. – с. 5-13; 72-132.
27. Єрмоленко С. Я. Фольклор і літературна мова /С. Я. Єрмоленко. -К. : Наукова думка, 1987. – 245 с.
28. Єрмоленко С. Я. Синтаксис і стилістична семантика /С. Я. Єрмоленко. – К. : Наукова думка, 1982. – 210 с.
29. Єщенко Т. А. Метафора в українській поезії 90-х років ХХ ст. : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філолог. наук: спец. 10. 02. 01 «Українська мова» /Т. А. Єщенко. – Запоріжжя, 2001. – 18 с.
30. Иванюк Б. П. Метафора и литературное произведение /Б. П. Иванюк. – Черновцы: Рута, 1998. – 140 с.
31. Калашник В. С. Особливості слововживання в українській поетичній мові: навч. посіб. /В. С. Калашник. -Харків: вид-во Харк-го держ-го унів-ту, 1985. – 68 с.
32. Калашник В. С Фразотворення в українській поетичній мові радянського періоду /В. С. Калашник. – Харків: вид-во Харк-го держ-го унів-ту, 1985. -170 с.
33. Кассирэр Е. Сила метафоры. Теория метафоры /Е. Кассирэр. – М. : Прогресс, 1990. – с. 33- 43.
34. Ковалев В. П. Языковые выразительные средства русской художественной прозы /В. П. Ковалев. – К. : Высшая школа, 1981. – 183 с.
35. Ковальов В. П. Виражальні засоби українського художнього мовлення /В. П. Ковальов. -Херсон: Херсонська міська друкарня, 1991. – 125 с.
36. Короткий тлумачний словник лінгвістичних термінів /За ред. С. Я. Єрмоленко. – К. : Либідь, 2001. -224 с.
37. Культура української мови: довідник /за ред. В. М. Русанівського. – К. : Либідь, 1990. – 304 с.
38. Коцюбинська М. Х. Відтворення чи перетворення (До генезису метафоричного образу) /М. Х. Коцюбинська // Радянське літературознавство. – 1967. -№ 1. – с. 25 – 33.
39. Лазебник Ю. С. Від поетичного слова до поетичної мови /Ю. С. Лазебник // Мовознавство. -1994. – № 1. – с. 40-45.
40. Літературознавчий словник-довідник /Р. Т. Гром'як, Ю. І. Ковалів та інші. – К: ВЦ «Академія», -1997. – 752 с.
41. Лисиченко А. А. Лексикологія сучасної української мови /А. А. Лисиченко. – Харків: Довіра, -1977. – 113 с.
42. Матвієнко А. Рідне слово /А. Матвієнко. – К. : Всеукраїнське товариство «Просвіта», -1994. -160 с.
43. Мацько Л. Українська мова в кінці XX ст. Зміни в лексиці /Л. Мацько // Дивослово. – 2000. -№ 4. – с. 15 – 20.
44. Новиков Л. А. Семантика русского языка /Л. А. Новиков. – М. : Высшая школа, 1982. – 273 с.
45. Опарина Е. О. Концептуальная метафора /Е. О. Опарина // Метафора в языке и тексте – отв. ред. Н. В. Телия. – М. : Наука, 1988. – с. 65 – 77.
46. Пономарів О. Д. Культура слова. Мовностилістичні поради /О. Д. Пономарів. – К. : Либідь, 2001. – 240 с.
47. Пономарів О. Д. Стилістика сучасної української мови /О. Д. Пономарів. – К. : Либідь, 1993. – 248 с.
48. Потебня О. О. Естетика і поетика слова /О. О. Потебня. – К. : Мистецтво, 1985. – 302 с.
49. Русанівський В. М. Мова в нашому житті /В. М. Русанівський. – К. : Наукова думка, 1989. – 112 с.
50. Русанівський В. М. Семантична глибина слова /В. М. Русанівський // Мовознавство. – 1991. – № 2 – с. 3 – 7.
51. Русанівський В. М. Слово в поезії /В. М. Русанівський // Рідне слово. – К., 1971. – Вип. 6. – с. 2 – 18.
52. Русанівський В. М. Структура лексичної і граматичної семантики /В. М. Русанівський. – К. : Наукова думка, 1988. – 240 с.
53. Соловей Е. С. «Метафора – прийом» і «метафора – відкриття» /Е. С. Соловей // Радянське літературознавство. – 1970. – № 1. – с. – 14 – 24.
54. Старовойт І. У домі збудованому з брил подиву /І. Старовойт // Березіль. – 1998. – № 2 – с. 186 – 188.
55. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка /Ю. С. Степанов. – М. : Наука, 1985. – 335 с.
56. Сучасна українська літературна мова: Стилістика /за ред. І. К. Білодіда. – К. : Наукова думка, 1983. – 587 с.
57. Сучасна українська літературна мова: Лексика і фразеологія /за ред. І. К. Білодіда. – К. : Наукова думка, 1973. – 439 с.
58. Сучасна українська літературна мова /за ред. А. П. Грищенка. – 2-ге вид. – К. : Вища школа, 1997. – 492 с.
59. Сучасна українська літературна мова: підручник /за ред. М. Я. Плющ. – К. : Вища школа., 1994. – 414 с.
60. Сучасна українська літературна мова: підручник /за ред. О. Д. Пономарів. – К. : Либідь, 2001. – 400 с.
61. Сучасний тлумачний словник української мови /автор, керівник проекту, гол. редактор В. Т. Бусел. – Київ, Ірпінь: ВТВ Перун, 2005.
62. Тараненко А. А. Языковая семантика в ее динамических аспектах /А. А. Тараненко. – К. : Наукова думка, 1989. – 256 с.
63. Тараненко О. О. Метафоричні моделі у світлі прагматики /О. О. Тараненко // Мовознавство. – 1976. – № 5. – с. 24 – 29.
64. Тарасов Л. Ф. К вопросу о лингвистической природе метафоры /Л. Ф. Тарасов // Русский язык в школе. -1980. – № 4. – с. 64 – 67.
65. Телия В. Н. Метафора как модель смыслопроизводства и експресивно-оценочная функция. Метафора в языке и тексте /В. Н. Телия. – М. : Наука, 1988. – 204 с.
66. Тимошенко Ю. Феномен метафори: проблема давня й сьогочасна /Ю. Тимошенко // Слово і час. – 2001. – №5. – с. 29- 36.
67. Ткач Л. Стверджуючись у мовомислені/ Л. Ткач // Урок української. – 2001. – №4- с. 9- 16.
68. Томашевский Б. В. Стилістика /Б. В. Томашевский. – Ленінград: вид-во Ленінградського університету, 1983. – 340с.
69. Українська мова: енциклопедія /редк. В. М. Русанівський та інші. – К. : Видавництво «Українська енциклопедія» ім., М. П. Бажана, 2000. – 752 с., іл..
70. Українське слово. Хрестоматія української літератури та літературної критики XX ст. у 4-ох книгах. Книга перша. – К. : Рось, 1994- 70 с.
71. Шкурятина Н. Г., Шевчук С. В. Сучасна українська літературна мова /Н. Г. Шкурятина, С. В. Шевчук. – К. : Літера, 2000. – 202 с.
ВИКОРИСТАНІ ДЖЕРЕЛА
1. Балдинюк Віра. Крамничка вживаних речей: вірші /В. Балдинюк. – К. : Смолоскип, 1999. – 68 с.
2. Біла Анна. Раs de сhаttе: поезії /А. Біла. – Донецьк: Видавнича аґенція «OST», 2001. – 84 с.
3. Білоцерківець Наталка. Алергія /Н. Білоцерківець. – К. : Критика, 1999. – 60 с.
4. Бровченко Володимир. Вибране: вірші та поеми /В. Бровченко. – К. : Дніпро, 1991. – 573 с.
5. Бровченко Володимир. Перед Покровою: поезії /В. Бровченко. – К. : Преса України, 2006. – 88 с.
6. Горкуша Оксана. Коло вікна: збірка віршів /О. Горкуша. – К. : Смолоскип, 1995. – 102 с.
7. Забужко Оксана. Автостоп: поезії /О. Забужко. – К. : Видавець, 1994. – 95 с.
8. Забужко Оксана. Диригент останньої свічки: поезії /О. Забужко. – К. : Видавець, 1990. – 143 с.
9. Калинець Ігор. Відчинення вертепу. Поезії з України: друга збірка поезій /І. Калинець. – Львів: ЛА «Піраміда», 2011. – 152 с.
10. Калинець Ігор. Поезії: збірка поезій /І. Калинець. – Львів: ЛА «Піраміда», 2008. – 608 с.
11. Мойсієнко Анатолій. Вибране /А. Мойсієнко. – К. : Фенікс, 2006. – 528 с.
12. Мойсієнко Анатолій. Нові поезії /А. Мойсієнко. – Париж-Львів-Цвікау, 2000. – 96 с.
13. Мельник Лідія. Вистава з одним антрактом /Л. Мельник. Париж-Львів-Цвікау: Зерна, 1997. – 27 с.
14. Неждана Неда. Котивишня: збірка віршів /Н. Неждана. – К. : Смолоскип, 1996. – 108 с.
15. Павленко Марина. Бузкові зошити: поезії /М. Павленко. – К. : Гранослов, 1997. – 72 с.
16. Павленко Марина. Чар-папороть: поезії / М. Павленко. – Львів. : Каменяр, 2002. – 142 с.
Фото Капча