Особливості режисури екстремального документального фільму Лейт кадум (франція, ірак)

Після 30-річної еміграції Касим Абед повертається до Багдада. Вигуками радощів рідня зустрічає його у батьківському домі, запрошені музиканти традиційними мелодіями щосили намагаються створити атмосферу свята. У 2003 році, відразу після падіння диктатури, щастя зустрічі рідних і близьких на вулицях Багдада ще було можливим, але незабаром посмішки зникають з радісних облич...

Чотири роки, прожиті режисером в оселі рідних і зафіксовані на плівку, стають роками несподіваних подій, розчарувань, втрат. Дуже делікатно, ненав’язливо камера знайомить нас із сім’єю Касима: його братами, їхніми дружинами, молодими веселими племінницями й, безперечно, з главою сім’ї – стомленим від життя, хворим батьком та мамою, яка щоранку турботливо поливає своє маленьке подвір’я. За буденними турботами непомітно минає час, і з ним повільно згасають надії на новий Ірак, на демократію й безпеку. в домі поселяються страх, хвилювання, безнадія. Життя втрачає сенс. Жахливе викрадення молодшого брата Касима на очах його маленького сина перетворює життя Касима на муку – брати шукають тіло Алі у моргах, але так і не встигають знайти та поховати його. Погрози терористів примушують сім’ю тікати до Сирії, а Касима – повернутися до Лондона.

Фільм триває дві з половиною години, протягом яких камера спостерігає за членами сім’ї й оповідає, як помирає надія в очах іракців і згасає життя. Кожен член сім’ї розповідає про себе, ділиться думками, потаємними надіями. Ефекту довірливості, відвертості, щирості режисер досягає завдяки особистому, родинному контакту з усіма у кого беруть інтерв’ю. Справляється враження безпосередньої присутності глядача в житті цієї типово іракської сім’ї. Під час знайомства з героями стрічки глядач проникає в глибину характерів, краще розуміє їхнє життя; непомітно ці люди стають близькими, виникає щире співчуття до їхньої долі.

Щирий, задушевний характер поведінки камери, що живе разом з мешканцями дому, становить основне режисерське рішення. Воно було визначено реальною небезпекою проведення зйомок на вулицях Багдада, винятком з яких стали лише екстер’єрні зйомки перших демократичних виборів, обумовлені наявністю посиленої охорони самих виборів.

Для фільму обрано життєподібний принцип відтворення, реалістичний стиль. Правда, включення до тканини оповіді низки експресіоністичних кадрів, таких, як зображення пальм, що тягнуться до неба, сліпих вікон зруйнованих будинків, знятих у чорно-білому варіанті, політ голубів у синяві багдадського неба – виходить на символічний рівень і, на нашу думку, порушує стилістичну єдність картини.

Режисер використовує скупі виражальні засоби, не маючи можливості задіяти багату палітру сучасної мови неігрового кіно. У зв’язку з екстремальними умовами зйомок можливості камери суттєво звузилися: в основному використовувався інтер’єр чи дах будинку; а поза інтер’єром доводилося знімати з машини, що рухається (traveling), щоб надати фільмові нових емоційних нюансів за допомогою ритмічних та світлових перебивок.

Режисер використовував не лише життєпо- дібність зовнішніх форм, тематично-змістово він обрав предметом оповіді реальне життя з його документальною конкретикою, «фабулярною» са- моплинністю, авторською позамудрованістю і позиційною відстороненістю.

Основою сюжетної структури стало інтерв’ю. Але не ординарне, протокольне ставлення запитань, а те, що перетворюється в особливу форму кіно – кіносповідь.

З нашої точки зору, саме заміна «чужого ока» (об’єктивістського характеру використання кінокамери) добрими очима Касима може розглядатися як винятковий засіб стилістичної особливості цього фільму, завдяки якій на екрані замість «балакучих голів», постають живі люди, які діляться своїми почуттями й переживаннями.

Картина «Життя після падіння» привертає увагу не лише оригінальністю режисерської ідеї (зйомки тих самих людей в тій самій оселі впродовж чотирьох років), але ще й тим, що, попри скупі можливості виражальних засобів, виникає поліфонічний твір: поряд з простим, буденним життям героїв, як чорна тінь, проступає інше, небезпечне життя поза будинком, про яке ми дізнаємось або безпосередньо від мешканців дому, або опосередковано через звуковий ряд (окремі постріли, вибухи, завивання сирен, шум двигунів патрульних вертольотів тощо). І саме це, інше буття, що непередбачливо вирує поза оазою дому, виступає конфліктною стороною в драматургічній еволюції сюжету. Саме ця прикра невидима сила поступово пронизує життя оселі, паралізуючи почуття, думки, бажання її мешканців. Цю документальну стрічку Касим зняв сам, використовуючи мізерний бюджет, а монтувати довелося вже у вимушеній еміграції – у Лондоні.

Зрозуміло, що екстремальні умови і драматична ситуація диктували режисерові певний вибір засобів і прийомів виразності: 1) відсутність заздалегідь написаного сценарію; 2) камера – персонаж, з яким спілкуються герої; 3) інтерв’ю-спо- відь; 4) непередбачуваність сюжету; 5) екстремальні умови, несумісні з нормальними умовами режисерської роботи; 6) тривалість зйомок – 4 роки; 7) режисер і оператор – в одній особі.

До екстремальної документальної режисури з повним правом можна віднести й фільм «Свічка для кафе “Шахбендер”«11 2007 р. У популярному кафе «Шахбендер», що у центрі Багдада, зазвичай збирається іракська інтелігенція. Цьому кафе майже 100 років, і розташоване воно на знаменитій своїми книжковими крамницями вулиці Мутаннабі. Камера знайомить глядача з його постійними відвідувачами: один п’є чай, інший читає газету, третій спостерігає за перехожими, хтось слухає улюблений макам. У цій начебто непримхливій обстановці відчувається недомовленість, напруженість – у відвідувачів похмурі обличчя, згаслі погляди. Один з них розповідає про трагічну подію, яка нещодавно увірвалася до кола багдадської інтелігенції, про те, як потужний вибух камікадзе зруйнував їх улюблену цитадель, як під потрощеними стінами загинули люди, як палали книжки...

Візуально цитуючи оповідача, камера свідчить, на що перетворилося головне культурне джерело Багдада. Важко пробираючись між зруйнованими стінами, вона фіксує жахливе видовище попелища, що накрило вулицю чорним саваном; декількох людей, які намагаються врятувати книжки, які ще димлять.

Ці кадри знято на чорно-білу плівку, хоча й у кольорі вони б сприймалися як траурні. Тому що це – не лише кладовище книг, а й символічна могила стародавньої культури...

Далі в об’єктив потрапляють руїни іншого підірваного будинку. з коментаря ми дізнаємося, що це дім режисера фільму і що при вибухові в ньому загинули його батько і молода дружина. У цьому пеклі молодий кінорежисер знайшов у собі мужність продовжувати зйомку. Наступні кадри бентежать сильніше – поранений чоловік лежить на ліжкові, відчувається «інше» око, інший почерк; але ось і пояснення: пораненим виявився сам режисер Алі, який дивом уник смерті після здійсненого на нього замаху. Дивовижні обставини примусили Алі-режисера змінити амплуа і знятися в своїй картині свідком. Драматичний сюжет фільму і особиста драма життя режисера сплітаються в трагедію, що може бути зіставлена лише з апокаліпсисом. В історії документального кіно це – надзвичайний випадок. Його поява пояснюється екстремальним середовищем, в якому не живуть, а виживають мільйони іракців.

Фабулярне наповнення цієї документальної стрічки – дещо схоже на традиційний зміст американських екшн-фільмів, голлівудських бойовиків і навіть фільмів жахів. Але фільм Ісада Алі – документальне заглиблення у приховане від світу реальне іракське життя, що ніби нагадує жахливий сон, хоча побудоване лише на реальних фактах. Події, що їх глядач бачить на екрані, настільки шокують, що виходять за межі людського розуміння. Це один з прикладів сучасного іракського документального фільму, знятого недорогою цифровою камерою, але з дуже виразним, відвертим і прямим посиланням глядачеві: «Ми всі – під прицілом тероризму. І ціна кожного кадру на іракській землі може коштувати життя».

У цьому фільмі, як і в попередньому, місце зйомки обмежене: кафе, вулиця Мутаннабі, інтер’єр квартири пораненого режисера. Камера – виразна: знаменита вулиця перетворюється на її привид, будинок Імада – в його зруйновану тінь, а сам режисер стає фантомом. Досить часто камера нерухома, що наголошує реальність зйомок. Для цього фільму цілком прийнятне визначення А. Базена: «Дика реальність є магічним духом кіно»12.

Фільм «Свічка для кафе “Шахбендер ”«, правдиво відображає дійсність, показує життя, яким воно є, без авторського ретушування, і тому цей твір виступає посередником між режисером і світом. в екстремальних умовах іракські режисери змушені шукати і знаходити нову естетику кіно- мови. Камера як правило, фіксує події, що вже сталися: знімати по-вертівськи «зненацька» – не вдається. Тому роль камери обмежується «стенографуванням» мови свідків, записом інтерв’ю.

Але специфіка кіномистецтва, його основний компонент – зображення. Саме воно створює образи за допомогою гри світла та тіні, виражає думки автора через зображуване, воно домінує над усіма іншими складовими кінотексту. Цього головного елемента – зображення – дуже не вистачає сучасній іракській документалістиці. Певно що така «усна кінотворчість» традиційно пов’ яза- на з образом улюбленої для іракців Шехерезади, яка дотепно уникла смерті, завдяки відкритості фіналу кожної зі своїх казок. Ця атмосфера недомовленості присутня і в іракських фільмах як один з яскравих і поширених засобів оповіді.

Для молодого покоління іракських режисерів їхні фільми – це єдиний шанс ухопитися за життя, мати можливість висловитися (незважаючи на всі небезпеки: «ми помремо, але маємо розповісти!»). Нам важливо зрозуміти цю шокову реакцію на криваву реальність, але деякі з їхніх фільмів сприймаються як передсмертна агонія.

Згадані документальні фільми належать жанру екстремального кіно. Їх поєднує багато складових, незважаючи на відмінності форми, кіномови, витрачені на виробництво кошти. Аналіз таких фільмів дає змогу констатувати наявність у них низки характерних складових, пов’язаних з граничним ризиком у роботі режисера:

• вибір теми базується на добре відомій історії, в якій беруть участь близькі або добре знайомі люди;
• вибір безпечних місць зйомок, де режисер добре орієнтується;
• невтручання режисера в перебіг подій, зйомка хронікальна; естетичний аспект проявляється переважно через емоційне наповнення кадру;
• проведення значної частини зйомок в інтер’єрі вночі або з даху будинку; зйомки на натурі – дуже стрімкі, швидкоплинні, чим створюється відчуття незаангажованості камери. Характерне знімання з руху (traveling) ;
• використання мінімального складу зйомоч- ної групи, часто режисер знімає один, поєднуючи функції оператора, освітлювача, звукооператора;
• дешеве виробництво, мінімальна тривалість зйомок;
• відсутність сценарію;
• надзвичайно складні, екстремальні умови роботи.

Узагальнюючи вищесказане, зазначимо,

що явище екстремального документального фільму, як відображення реалій сучасної епохи, часу небачених криз, війн, стрімкого росту екстремізму, втрат людських цінностей, зародилося з відкриттям кінематографа, точніше – з історичного показу у 1895 році поїзда, що мчав прямо з екрана на приголомшеного глядача! У процесі розвитку кіномистецтва риси екстремального дедалі частіше стають елементами кіномови великих майстрів, що закономірно пов’язано з прагненням проникнути в таємницю буття людини, її поведінки та переживання перед непереборними історичними катаклізмами, й відобразити це на екрані.

Схожий пошук часто був пов’язаний з небезпечними експедиціями (Р Флаерті «Нанук з Півночі»), з ризикованими зйомками (Д. Вертов «Людина з кіноапаратом»), політичною загрозою з боку влади (О. Довженко «Україна в огні»), й одночасно з віднайденням новаторських форм і прийомів у кіно- вираженні. Екстремальне в житті та мистецтві – не випадкове, а закономірне, таке, що стрімко проявляло себе у минулому й сьогоденні. Тому дослідження цього процесу та його специфічного вияву в режисурі екстремального кіно від його витоків до сучасності є своєчасним і потрібним.