Портал освітньо-інформаційних послуг «Студентська консультація»

  
Телефон +3 8(066) 185-39-18
Телефон +3 8(093) 202-63-01
 (093) 202-63-01
Вконтакте Студентська консультація
 studscon@gmail.com
 facebook.com/studcons

<script>

  (function(i,s,o,g,r,a,m){i['GoogleAnalyticsObject']=r;i[r]=i[r]||function(){

  (i[r].q=i[r].q||[]).push(arguments)},i[r].l=1*new Date();a=s.createElement(o),

  m=s.getElementsByTagName(o)[0];a.async=1;a.src=g;m.parentNode.insertBefore(a,m)

  })(window,document,'script','//www.google-analytics.com/analytics.js','ga');

 

  ga('create', 'UA-53007750-1', 'auto');

  ga('send', 'pageview');

 

</script>

Становлення і розвиток естрадно-вокального мистецтва в Китаї в 1910-60 рр.

Тип роботи: 
Реферат
К-сть сторінок: 
15
Мова: 
Українська
Оцінка: 

походження Лі Сян Лань: «Одне з перших привнесень у китайський музично-культурний простір європейських та американських естрадно-вокальних традицій пов’язане з концертною діяльністю співачки Лі Сян Лань» [2, с. 126].

Лі Сян Лань розпочинала творчу кар’єру вокалістки, працюючи в шанхайських кафе й ресторанах. Згодом, як учасниця гурту «Яскравий місяць», гастролювала з концертними виступами по всій країні, після розпаду колективу виступала сольно. Лі Сян Лань стала однією з найпопулярніших китайських естрадних виконавиць 1930–40 рр. Її репертуар складався з різноманітних творів — як спокійних, мрійливо-ліричних («До побачення, Шанхаю», «Буревісник», «У дитинстві», «Сливовий цвіт»), де артистка використовувала переважно народну й естрадну манери співу, так і легких, розважальних, у яких відчувається взаємодія національних китайських та західних музичних традицій («Другий сон», «Лотос», «Ноктюрн», «Запах ночі», «Квітковий запах для коханого», «Коли приїдеш знову»), де виконавиця поєднувала народну та джазову манери.
Багато розважальних пісень вирізняються дещо відвертим змістом, оскільки у відкритій формі висвітлювалася тема кохання, що було нетиповим явищем для китайського суспільства з його традиційною ментальністю. Слід підкреслити, що в 1930–40 рр. минулого століття твори подібної спрямованості нерідко зазнавали жорсткої критики.
Підсумовуючи особливості розвитку китайського естрадно-вокального мистецтва 1910–40 рр., можна помітити тенденцію, котра полягає в прагненні композиторів та співаків до написання і виконання пісень переважно у високому й середньому регістрах. Подібна тенденція характеризується значним впливом традиційної китайської народної та професійної оперної музики, у мелодійній тканині яких майже не використовуються звуки в низькому регістрі. 
У цьому контексті важливим чинником осягнення ґенези означеної традиції є виявлення психологічної природи музичного сприйняття у фундаментальних працях відомого музикознавця Є. Назайкінського («Психология музыкального восприятия», «Звуковой мир музыки» тощо), у яких учений зокрема визначає семантичну специфіку людського сприйняття низьких та високих звуків: «все низкие, ритмически-рваные, грохочущие звуки издревле относятся к пугающим, страшным, опасным явлениям (гром, грохот обвала и т. п.), а все высокие плавные, тихие, напротив, — к приятным, безопасным. И человеку эта связь передается по эстафете из глубины глубин» [4, с. 70]. 
 
4.2. Гонконгський етап
 
У визначенні останнього етапу я базуюся на періодизації, здійсненій китайським дослідником Лі Ган в праці «Історія китайської естрадної музики» [2]. Лі Ган характеризує цей етап як Гонконгський. Згідно із цим, у 1950–60 рр. тимчасово центром розвитку естрадно-вокального мистецтва китайської традиції стає Гонконг, що зумовлено певними факторами. З проголошенням Китайської Народної Республіки (жовтень 1949 р.) у країні відбуваються значні політичні, соціальні та культурні перетворення, котрі суттєво позначилися й на музичній сфері. З офіційним утвердженням комуністичної влади естрадне мистецтво Китаю зазнавало сильних утисків. У Гонконгу ситуація була дещо інакшою.
 Ще в 1-й пол. ХІХ ст. між Китаєм та Великобританією розпочались так звані «Опіумні війни», які завершилися поразкою правлячої династії Цін. У 1842 р. між сторонами підписано Нанкінський договір, згідно з яким Гонконг (провінція Ґуандун) до 1997 р. має залишатися під владою Великобританії. Тому впродовж тривалого часу в Гонконзі проживало багато іноземців, котрі займалися підприємницькою діяльністю, налагоджуючи торгівельно-економічні відносини з різними країнами, що значно сприяло поширенню в місті іноземної музичної культури. 
Усвідомлюючи не надто чіткі перспективи подальшого розвитку музичної естради у світі, немало композиторів та виконавців вирішили переїхати до Гонконгу. Одними з них були співаки брат і сестра Яо Мінь та Яо Лі. Виступаючи в дуеті й сольно, вони багато гастролювали по країні, при цьому поширюючи велику кількість власних платівок з піснями, у яких оспівувалася чарівність китайської природи, а також лунали теми дружби, сім’ї й кохання: «Біля річки Сучжоу», «Симфонія вітру та дощу», «Сумую за осінню», «Сусанна», «Що таке кохання?», «Маленький брат».
З 1950 рр. багато іноземних виконавців популярної музики почали приїжджати в Гонконг з гастрольними виступами. Грандіозний успіх у китайських музикантів та слухачів мали пісні видатних Френка Сінатри, Паті Педж, «Короля рок-н-ролу» Елвіса Преслі, легендарного гурту «Бітлз» тощо, творчість котрих значно вплинула на подальший розвиток китайського естрадного мистецтва. 
У репертуарі китайських артистів дедалі більше виникає творів, у яких помітний вплив західних вокально-інструментальних стилів та жанрів, наприклад: джаз, блюз, поп, танго, рок-н-рол тощо. Серед таких композицій слід згадати такі: «Трояндо, трояндо, я люблю тебе!», «Я хочу для тебе співати», «Весняний вітер цілує моє обличчя», «П’яне танго». 
Зазначені твори лунали у виконанні співаків: Ден Лі Цзюнь, Чжан Лу, Хань Бао І та ін. Авторами пісень цих та багатьох інших пісень були: Лі Хоу Сян, Янь Гун Шан, Янь Ге Фань, Янь Чже Сі, Лян Юй Інь.
З початку 1970 рр. центр естрадно-вокального мистецтва знову перемістився на основну територію КНР і вже в останньому десятилітті ХХ — початку ХХІ ст. сягнув високого рівня розвитку. 
 
V. Висновки
 
Таким чином, становлення китайського естрадно-вокального мистецтва відбувалося в 1910–60 рр. Основними періодами цього процесу можна вважати такі: перший Шанхайський (1917–1936); другий період (1937–1969) поділяється на два етапи: Шанхайський (1937–1949) та Гонконгський (1950–1969). 
Значно вплинули на становлення естрадно-вокального мистецтва у світі національний фольклор, мистецькі традиції пекінської опери, жанри китайської художньої пісні тощо. Важливу роль у цьому процесі відігравала також тенденція до взаємодії між китайськими та європейськими й американськими музичними традиціями, що проявилося в засвоєнні й широкому застосуванні музикантами іноземних співацьких манер, стилів та жанрів.
 Вагомий внесок у розвиток китайської естради пов’язаний з творчістю видатного композитора і продюсера Лі Цзінь Хуея. Завдяки його плідній діяльності на китайській сцені з’явилися численні талановиті виконавці, котрі сприяли популяризації естрадної музики. 
Зазначені особливості дозволяють стверджувати: естрадно-вокальне мистецтво стало важливою складовою китайського культурного життя у ХХ ст. 
Перспективами для подальших наукових розвідок у цій сфері є створення цілісної панорами еволюції естрадно-вокального мистецтва Китаю, здійснення її системної періодизації та дослідження сучасних тенденцій.
 
 
Список використаних джерел
 
  1. Бай Е. Китайская фортепианная музыка в контексте интеграционных про- цессов мирового музыкального искусства : дис. … канд. искусствовед. : 17.00.03 / Бай Е. — Харьков, 2014. — 198 с. 
  2. ЛіГан. Історія китайської естрадноїмузики / ЛіГан. — Шанхай : Шанхайське муз. мистецтво, 2015. — 404 с. 
  3. Ло Чжихуэй. Концертная жизнь современного Китая : дис. … канд. искус- ствовед. : 17.00.02 / Ло Чжихуэй. –– СПб., 2016. –– 213 с. 
  4. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки / Евгений Назайкинский. — М. : Музыка, 1988. — 254 с. 
  5. Cунь Жуй. Історія китайської естрадної музики (1917–1970) / Cунь Жуй. — Пекін : Китайська культурна федерація, 2004. — 341 с. 
  6. Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая / Григорий Шнеерсон. — М. : Гос. муз. изд-во, 1952. — 252 с.
Фото Капча