+3 8(066) 185-39-18
fАле Ель Греко відтворює ефірне бачення, у якому реальна лише кам'яна плита саркофага, тоді як із барочної театральності Берніні різниця між баченням і реальністю повністю стирається.
5. «Екстаз святої Терези»
Фактично, Берніні, якого відрізняло жагуче захоплення театром, найкраще виявляв себе у тому випадку, коли вдавався до архітектури, скульптури і живопису. У творчості Берніні, як істинного представника бароко, особливу увагу займають монументальні ансамблі. Але XVII століття розпочнеться новий характерний тип портрета, і Берніні у тому, начебто, камерному мистецтві, показав себе і з великий повнотою. Ранні портрети Берніні, вражають передусім реалізмом, привабливою жвавістю висловлювання, дотикальної передачею фактури тканин, шкіри, волосся тощо. На зрілому етапі творчості, не відмовляючись від конкретності деталей, скульптор працює переважно створюючи узагальнений образу значного людини – аристократа, володаря. Берніні виконав погруддя англійського короля, герцога Моденского, Людовіка XIV; усі вони належать до нового типу парадного скульптурного портрета. Франческо Д'Эсте, герцога Моденського, Берніні малював, не бачачи свою модель, спираючись на мальовничі зображення. Можливо, це навіть допомогло йому зупинитися не так на індивідуальних, скільки на типових рисах. Враження парадності, піднесеності створюють вже загальний силует скульптури, динамічна контурна лінія низько зрізаного погруддя; складки широко задрапірованого плаща і локони вільно падаючих волосся створюють ефектну гру світлотіні. Вони обрамовують сухе обличчя з байдужим вираженням, з холодним поглядом, спрямованим вище голів оточуючих людей; у ньому вчуваються відчуженість і байдуже свідомість власної вищості. Паралельно Берніні створює і портрети іншого типу, які не мають помпезності і піднесеності, проте увагу майстра спрямована на створення індивідуального, яскравого людського образу, виконаного привабливою життєвості і динаміки. Такий портрет лікаря Габріеле Фонсека, поміщений у ніші стіни сімейного капели. У 1650-1660-х роках Берніні ділить свою увагу створенням вуличних фонтанів (фонтан «Чотирьох річок» площа Навона у Римі, 1651), монументальних надгробків (гробниця тата Олександра VII), портретів (погруддя Людовіка XIV, 1665) і архітектурних споруд (церква Сант-Андреа аль Квиринале; драбина в Ватикані – так зв. «Скала Реджа», 1663; завершення палацу Киджи, 1665).
Особливе місце у його творчості займає тривала робота над собором святого Петра. Собор є твором цілої плеяди майстрів Високого Відродження, які одна одною трудилися її проектуванням і здійсненням. Вирішальну роль створенні зіграв Мікеланджело, у проекті якого купол собору добудовувався вже по смерті автора. Але відразу, по тому розпочалося і спотворення задуму митця. Собор святого Петра – гордість італійців, втілення величі країни. Але римська влада вбачала у ньому папську придворну церкву, де відбувалися найбільш урочисті богослужіння і куди стікалися маси молільників. Уряд прагнув збільшити місткість собору; було вирішено надати творінню Мікеланджело форму «єзуїтського храму». Цей тип споруди розробили після Тридентского собору, наприкінці XVI століття, коли церковне будівництво Італії одержало великий розмах. З підвищення ефектності церковної споруди й у інтересах культу знайшли певне архітектурне рішення, від якої довго намагалися не відхилятися: злиття купольного храму витягнутим, базиликальним. Перше втілення цей тип одержав у кінці XVI століття в Римі під час створення церкви Іль Джезу – головної церкви єзуїтського ордена. (Архітектор Джакомо делла Порта довів його будівництво, переробивши проект свого вчителя Виньоли). Особливого значення тут мав фасад, не який відбиває конструкцію будинку, як це було властиво стилю Відродження, але багато декорований. На кшталт єзуїтського храму реконструювали у перші роки XVII століття і собор святого Петра. Архітектор Карло Мадерна додав до нього величезну базиликальну частину, яку він в 1612 року закінчив громіздким фасадом, унеможлививши задум Мікеланджело. Цей фасад не дозволяє бачити собор повністю, брати куполу участь у загальному враження. З часу цієї реконструкції, подальшу роботу, пов'язану з виглядом собору і відновленням порушеної рівноваги, проводяться як необхідність. У інтер'єрі храму відчуття вірного масштабі «збивають», передусім, величезний ордер та статуї, укрупнені архітектурні деталі. Загальний колорит інтер'єру – світло-сірий, близька до білому, та скрізь, в підкупольній частині, на зводах, іскритися і сяє позолота. У 1650-1660 роках Берніні створив перед собором святого Петра колосальні колонади, що охоплюють площу і перетворюють її у грандіозну переддень, свого роду увертюру до будинку. Площу він оформив у період із 1656 по 1667 р. Найбільший архітектурний ансамбль Італії XVII століття затулив колонами невпорядковану забудову і водночас утворив монументальний «фон» для релігійних процесій, з'їзду знаті до урочистого богослужіння в соборі.
Глибина площі -280м. ; у центрі вартує обеліск; фонтани з обох боків підкреслюють поперечну вісь, а сама площа освітлена потужної колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера 19м заввишки, що утворюють незамкнене коло, сам архітектор порівняв цю площу із обіймами церкви. Змушуючи глядача оцінювати західний фасад собору з більшої відстані, нова площа дає можливість бачити купол разом із фасадом, певною мірою повернула будинку цілісність. Форми колон, капітелей Берніні вибрав дуже прості і суворі, дух бароко проявляється тут у широті охоплення простору, в особливості всього рішення в цілому. Берніні організує дві площі, «нанизані» на єдину з собором вісь: овальну і другу, додаткову – трапецеїдальну, обмежену стінками, що «прив’язують» першу площу до фасаду Мадерни. Форма овалу улюблена зодчими бароко, створювала відчуття нестійкості, рухливості, певною мірою невизначеності: ракурси змінюються залежно від становища глядача. Це підвищувало декоративний ефект. Разом з тим, самі колонади надзвичайно монументальні: величезні стволи підтримують стрічку антаблемента, вище за яку в чіткому ритмі – статуї святих.
За силою враження з цим грандіозним ансамблем, що зв’язав будинок із величезним «сформованим» відкритим простором площі, можна порівняти хіба що давньоримське святилище в Палестині. Паралельно, між 1656 і 1665 роком, Берніні працював над створенням у центральній вівтарній ніші собору так званої «Кафедри святого Петра» – грандіозної вівтарної композиції, глибоко чужої за своїм характером основному стилю ренесансного будинку. У ній різко проявилися й настирливість офіційної католицької релігійності та вибагливість аркового декоративного мистецтва. «Кафедра», чи «Трон святого Петра», – рід колосального релікварію понад 30 метрів заввишки. Це особливе величезне спорудження, у ньому укладено залишки дерев'яного крісла, який, за переказами, належав апостолові Петру. Тому центральна частина споруди подібна до трону, підтримуваного величезними статуями святих. Цоколь складається з кольорових кам'яних брил; трон та статуї блищуть позолотою; з них злітають ангели, клубочуться хмари, блищать металеві промені і світиться овальне вікно, у якому проникає ззовні сонячне світло.
Складною форми покриття бронзової стіни підтримується чотирма крученими колонами. Мотив останніх з'являється вперше у готичної архітектурі, ця, власне деконструктивна, форма використовується Берніні і набуває тут, в соборі св. Петра, значення однією з основних архітектурних тем. І колони, обплетені лавровими гілками, і саме балдахін вкриті черню, цьому тлі виступають позолочені блискучі деталі, що породжує сильний архітектурний ефект. Поліхромність, світлові контрасти, динамічна і барвисте напруга посилюють бурхливий пафос цього твору, властивого офіційного церковного мистецтва Італії часу зрілого бароко. Наскільки різноманітні може бути прояви бароко, коли йдеться творчість одного майстра, свідчать одночасні роботи Берніні в соборі святого Петра. У «Кафедрі» все нагромаджено, строкато, все зліпить і не дає зосередитися на конструктивній, пластичній сутності споруди; колонади прості, суворі і зрозумілі за конструкцією, вони не містять зайвих елементів прикраси. У кафедрі відсутнє раціональне, логічне, початок; обрамлення площі розсудливо та продумано, хоч і заснувало на новому розумінні простору.
Берніні був нерозривно пов'язані гуманізмом та теоріями Відродження, але у творчості майстра бароко пориває з художніми традиціями Відродження, з його гармонійними, врівноваженими обсягами. У створенні емоційної атмосфери його скульптурних творів головна роль відводиться жесту, експресії. У цьому Берніні дуже уважно продумував створювані їм ефекти, варіюючи в залежності від теми. Він робив це задля посилення виразності враження, а чи не щоб надати ясності своєму задуму. Саме тому барокова скульптура Берніні – це не чітка, гранована форма, як це було в ранньому відродження і античності, а, скоріш, полотно, де майстер використовує навколишнє простір, сміливо включаючи його у композицію. Берніні був видатним скульптором свого часу. Його творам властиві досконалість пластичного моделювання, динамізму експресивністі образів.
Висновок
Берніні був видатним майстром і мав воістину різнобічними талантами. Він був скульптором, архітектором, живописцем, театральним декоратором, автором п'єс та його постановником, знаменитим дотепником і карикатуристом. За життя він користувався колосальним успіхом. Йому розсипали лестощі й у папському Римі – центрі католицтва, у Парижі Людовіка XIV – центрі європейського абсолютизму. Він ще в 25 років, викликавши при дворі папи загальне захоплення своїми роботами, був нагороджений орденом Христа і титулом кавалера. А його покровитель кардинал Маффео Барберіні, став пізніше папою Урбаном VIII, сказав скульптору: « Велике ваше щастя, що кавалер, побачив кардинала Барберіні папою, але ще більше щастя нам, що кавалер Берніні живе під час нашого понтифікату». У цих словах – безумовне визнання талантів Берніні.
Для сучасників він був генієм, «Мікеланджело нової доби». Майстер був зігрітий монархами і князями церкві та вів життя можновладного князя мистецтва – життя, наповнене до того ж невтомною працею. Його біограф і сучасник Ф. Бальдинуччи писав, що Берніні віддавав роботі над мармуром чимало часу, працюючи безперервно. І коли її намагалися відвести скульптур, він говорив: «Залишіть мене, я закоханий». У запалі захопленості роботою вона міг звалитися з лісів, тому доводилося тримати поруч із спеціального людини.
Берніні горів творчістю, створюючи свої шедеври. З Риму його слава рознеслася всій Європі, доставивши йому почесті, яких раніше не відплачувалося жодному художнику. І коли в 1665 р. він поїхав до Франції, при дворі «короля-солнця», ця поїздка скоріш була подібна візиту одного монарха до іншого.
У широких масштабах і із найвищим майстерністю Берніні вирішив проблему синтезу пластичних мистецтв. Створюючи інтер'єри, пишно прикрашені скульптурою (інтер'єри собору святого Петра з кафедрою святого Петра, 1657-66, та інших. церков), і навіть самостійні скульптурні твори, Берніні мальовничо поєднує різні матеріали (білий та кольорової мармур, бронзу, стукко), використовує розфарбування, позолоту, світлові ефекти. Скользіння відблисків, контрастна гра світла, і тіні створюють враження нервової піднесеності.
Творчість Берніні, що вражала його сучасників грандіозністю задумів і сміливістю їх здійснення, справила великий вплив все європейське мистецтво 17-18 ст.
Список літератури
1. «Мистецтво XVII століття»: Вид-во «мистецтво», М. 1964.
2. «Нариси історії архітектурних стилів»: Вид-во «образотворче мистецтво», М. 1983.
3. Кон-Винер «Історія стилів образотворчих мистецтв»: Вид-во «>Сварог і Ко», М. 2000.
4. Т. В. Ільїна «Історія Мистецтв. Западноевропейское мистецтво»: Вид-во «Вищу школу», М. 1983.
5. Х. В. Янсон іЭ. Ф. Янсон « Основи історії мистецтв»: Вид-во «ІКАР», С-Пб 1996.
6. Лившиц М. А., Берніні, М., 1957.