Сценічний час як дієвий чинник формування образних систем вистав українського театру 70-80-х років ХХ століття

 

Сценічна практика 1970-1980-х років дає усі підстави говорити про те, що художньо переосмислений сценічний час ставав найважливішим чинником формування образної системи вистави. Аналізуючи пошуки майстрів українського театру, вистави провідних режисерів інших республік країни того часу, а також теоретичні дослідження питань художнього простору і часу, автор статті висвітлює процес збагачення образного потенціалу сценічних хронотопів, які, оприявнюючи естетичні ресурси, давали змогу театру охоплювати нові сфери та рівні життя.

Ключові слова: український театр, сценічний простір, сценічний хронотоп, образна система вистави, режисура, сценографія.

Сценическая практика 1970-1980-х годов дает все основания говорить о том, что художественно переосмысленное понятие времени становилось важнейшим средством формирования образной системы спектакля. Анализируя поиски мастеров украинского театра, спектакли ведущих режиссеров других республик страны того времени, а также теоретические исследования вопросов художественного пространства и времени, автор статьи выявляет процесс обогащения образного потенциала сценических хронотопов, которые позволили театру охватывать новые сферы и уровни жизни.

Ключевые слова: украинский театр, сценическое пространство и время, образная система спектакля, режисура, сценография, сценический хронотоп.

The scene practice of 1970-80s’ gives every reason to say that the artistically reinterpreted concept of time became the most important factor in shaping the performance image system. Analyzing the searches of Ukrainian theater maestros, performances of the leading directors of the other country republics and theoretical study of the artistic space and time issues, the author highlights the process of enrichment of the stage chronotop imaginative potential which by revealing the aesthetic resources allowed the theater to cover the new areas and life levels.

Keywords: Ukrainian theater, stage space, stage-space, performance imagery system, directing, stage design.

 «Час і простір у театральному мистецтві» – під такою рубрикою у розділі «Теорія» журнал «Театр» (1978, № 7) запросив до розмови практиків, теоретиків, театральних критиків. У редакційній статті йшлося про підвищений інтерес до категорій простору та часу вчених найрізноманітніших галузей знання, зокрема увага акцентувалася на дослідженнях питань художнього простору й часу у працях М. Бахтіна, Д. Ліхачова, М. Храпченка, Ю. Лотмана, В. Іванова та ін.

Представлені на сторінках журналу публікації заторкували питання теорії здебільшого в аспекті розвитку сучасного театрального процесу. Зокрема, спираючись на практику провідних майстрів, Р. Кречетова писала: «Долання, переосмислення, заперечення й розвиток тисячоліттями формованих у театральній культурі хронотопів багато в чому визначають процеси, що спостерігаються у сучасному театрі. <... > Спектакль тепер виявився здатним всотати дуже складну систему часів, інтерпретувати час одразу в кількох його іпостасях. І не в сенсі минулої лінійної його тяг- лості (теперішнє, минуле, майбутнє), натомість у вертикальному поєднанні: час побутово-особистий, історичний, філософсько-абстрактний і – особливий, художній, породжений силою самого лише мистецтва, естетично конкретизований (час притчі, наприклад) «1.

Аналітичний погляд критика звернений на творчість Ю. Любимова, А. Ефроса, В. Панса, Е. Хермакюли, Я. Тоомінга. Цей типологічний ряд без сумніву можна продовжити іменами Р. Стуруа, А. Васильєва, А. Шатра, К. Гінкаса, Е. Някрошуса, Р. Тумінаса, С. Данченка та ін.

Практично всі спектаклі, що містили елементи новаторства, котрі визначили основні вектори розвитку естетичної складової театрального процесу 70-80-х, пов’язані зі створенням ємних сценічних хронотопів.

Просторово-часове лесування «Одруження» М. Гоголя (Московський драматичний театр на Малій Бронній, режисер – А. Ефрос, художник – В. Левенталь, 1975) дає змогу побачити і «якийсь вислизаючий і таємничий образ іконостасу»2, і «сцени метушливого петербурзького життя»3, і кімнати, котрі «ніби викочуються з глибин всесвіту. Вічно духовне, конкретно-соціальне та побутове зустрічається тут на рівні образів зри- мих»4, і «здатність театру передати існування героїв, яке неможливо розірвати або розкласти у часі»5.

У спектаклі Грузинського академічного театру драми ім. Ш. Руставелі «Річард ІІІ», із жанровим діапазоном від бурлеску до гротескного фарсу і далі – до високої трагедії, Р. Стуруа відійшов від заданої В. Шекспіром послідовності сценічної оповіді. Об’єднуючи сцени у поліфонічні пласти, він виносив на поверхню завуальовані для глядача причинно-наслідкові зв’язки, створюючи в такий спосіб зони смислового та емоційно-психологічного напруження.

Опановуючи простір, Р. Стуруа «не обмежує себе якимсь одним принципом, – аналізуючи образну систему вистави, зазначав Г. Орджонікідзе, – він залишає собі свободу вибору, прагне, якщо можна так сказати, до по- ліпросторовості. Смисловий акцент з простору, що тільки-но реально існував, переноситься на інше, не підкреслене, котре, проте потенційно все ж таки було присутнє завдяки якійсь “незначній” деталі, якомусь штриху, що ще до пори не привернув уваги»6. Водночас режисер розробляв складну часову структуру вистави, її поліфоніза- ція «здійснювалася шляхом створення сітки контрапунктів. <... > час ніби тече трьома каналами, його акценти зміщені й тому створюють “напружене поле дії»'.

Хоча відмінності режисерських лексик Р. Стуруа та А. Ефроса очевидні, не можна не помітити, що концептуально перетворений сценічний час для обох режисерів є незмінною складовою створення позатекстової сценічної реальності.

Хронотопи ефросівського «Одруження», вважає Р. Кречетова, сприяють тому, що «до п’єси через спектакль проникає щось досі п’єсі непритаманне, всередині нього спроквола формуються якісь нові можливості та рішення. Починає проступати світ, який раніше відлітав у момент сценічної