Сценічний час як дієвий чинник формування образних систем вистав українського театру 70-80-х років ХХ століття

У книзі «Довгий шлях до вистави» М. Резні- кович детально описує «муки й радощі» розв’язання проблеми часової організації спектаклю «Безприданниця» О. Островського у Київському російському драматичному театрі ім. Лесі Українки (1973). «Обласканий» увагою публіки, він викликав позитивні відгуки критики, яка з особливим захватом писала про виконання Г. Кішком ролі Карандишева, проте подією в культурному житті України не став. Режисер сам зізнавався, що не все задумане йому вдалося реалізувати цілком.

І все ж таки безперечний інтерес викликає спроба посилити трагічну напругу, добитися стрімкості розвитку дії, спресованості подій, зіграти всю «Безприданницю» як «кульмінацію драми Лариси Огудалової»16, й одночасно зберегти масив тексту п’єси Островського. Важливу роль у вирішенні цих завдань відіграло сценічне середовище, організоване потужним концептуальним баченням сценографа Д. Боровського.

На всю широчінь сценічного простору художник вибудував річковий «поплавок» – старий корабель, обладнаний під трактир. На його верхній – прогулянковій – палубі вздовж білих поручнів стояли білі лавки, а обабіч дерев’яного причалу, що витягнувся у бік глядацької зали, «гойдалися на хвилях» пришвартовані білі човни. Стіни трактиру прикрашали рекламні написи «Квас», «Пиво», «Раки», а велетенський перст показував у бік «Великого розпродажу». Недалеко від цієї вивіски, біля входу в один з кабінетів річкового трактиру, на стіні висіла гітара. В цьому сегменті простору розгорталися сцени у Огудалових. З іншого боку трактиру, біля входу в такий самий кабінет, на стіні висіла старовинна зброя. Тут відбувався званий обід та інші епізоди у домі Карандишева.

Таким чином, життя цього закладу поширювалося на територію життя всіх дійових осіб п’єси

О. Островського. І поки полові послужливо метушилися, вгледівши Кнурова, інші офіціанти вже принесли білий емальований таз, горщик з водою для «омовіння» рук Вожеватова. За цією метушнею з інтересом спостерігають, неспішно походжаючи горішньою палубою, перехожі. За кілька хвилин там з’являються Лариса й Карандишев і між ними спалахує сварка через Паратова...

Стереоскопічність охоплення всього, що відбувається, надалі дає можливість одночасно побачити й події в кабінеті Карандишева, і діалог усамітнених в окремій кімнаті Лариси та Огудалової, й біганину лакеїв, і «бунт» тітки Карандишева.

Обрана оптика давала змогу віднаходити видовищний еквівалент суті драматичного конфлікту, фокусувати увагу на невідворотності трагічного фіналу. Так, коли під час розмови з Паратовим драма героїні сягає кульмінації, її біль та відчай стають прилюдними – біля входів до кабінетів річкового «поплавка», зачаївши подих, ловили кожне слово Кнуров і Вожеватов, які вже за мить розпочнуть цинічний торг за Ларису.

Образна система спектаклю вибудовувалася монтажними зміщеннями сценічних хронотопів. У кожному окремому епізоді природа сценічного часу обумовлювалася достовірністю побутових та насиченістю психологічних складових подій, що відбувалися. Разом з тим, запропонований монтаж епізодів ущільнював розгортання сценічних подій, створюючи передумови для реалізації задуму режисера – зіграти всю «Безприданницю» як кульмінацію драми Лариси Огудалової.

Однак, ще раз наголосимо, повноцінно втілити цей задум театрові не вдалося. «Вочевидь, слід було інакше репетирувати, – через кілька років після прем’єри написав М. Резнікович. -

Вочевидь, “Безприданниця” не піддається звичним професійним навичкам репетиційної роботи нормального театру. <... > Можливо, для кожного персонажа потрібно було окремо придумати ситуації та репетирувати їх, аби логіка характерів увійшла у свідомість акторів до того, як вони зіштовхнуться з подіями п’ єси. Половину репетиційного часу слід було віддати такій роботі» 17.

Режисер розмірковував про те, що «таку класичну п’єсу не можна нині репетирувати з тексту, що на початку краще з’ ясувати сутність зіткнень й перевести їх на майданчику в доступні емоційному досвіду артистів конфлікти. Потім треба зіграти багато чого у передісторії у романі життя, прожити передісторію на майданчику в дії. І тільки після цього повернутися безпосередньо до п’єси. Якщо цього не зробити, майже все, що задумано, лишиться нереалізованим, навіть якщо задумане виражає п’єсу та автора»18.

Лишається тільки здогадуватися про дієвість запропонованих «рецептів» опанування новими технологіями акторського проживання ролі. Сама ж вистава з усією очевидністю продемонструвала високий художній потенціал співтворчості режисера та сценографа й естетичні втрати, що виникають через акторське існування в образі поза системою заданих просторово-часових координат.

Ці проблеми, що виникли на початку 70-х на хвилі змін у системі театрального синтезу, з гнітючою закономірністю нагадуватимуть про себе у наступні десятиліття. Процес опанування новими акторськими технологіями з огляду на цілу низку об’єктивних і суб’єктивних факторів розвитку українського театру, відбуватиметься дуже повільно. Якщо йдеться про театр ім. Лесі Українки, то певні зрушення у цьому напрямі намітилися у спектаклях «Священні чудовиська» Ж. Кокто, «Уроки музики» Л. Петрушевської, «Дама без камелій» Т. Реттігана, поставлених Р. Віктюком (1987, 1989, 1991).

Боротьба за безмежну ємкість сценічних хронотопів розгорталася на території практично будь-якої п’єси, оприявнюючи естетичні ресурси, які давали театрові можливість охопити нові сфери та рівні життя. Проте з особливою наочністю ці процеси виявляли себе в сценічному втіленні прози.

Досить показовою у цьому сенсі видається робота