Іспанський поетичний текст другої половини ХХ століття в лінгвокогнітивному висвітленні

У другому розділі “Лінгвокогнітивний аспект графічно-семантичного простору іспанського поетичного тексту” проведено графічні дослідження іспанського поетичного тексту другої половини ХХ століття, визначено механізми його інтерпретації, стратегії формування естетичного простору, проаналізовано функціонування кодових девіацій.

Сучасні дослідження іспанського поетичного тексту спрямовані на визначення когнітивно-інформаційної структури мислення поета, який для її вербалізації залучає стратегії формування естетичного простору. В іспанському художньо-поетичному дискурсі другої половини ХХ століття можна виділити такі види стратегій:

1) мовно-поетичні стратегії, що виступають засобами створення сильних позицій поетичного повідомлення:

підґрунтям стратегій з орієнтацією на семантичний складник

поетичного тексту, які максимально виявляють семантичний потенціал мовних одиниць, є концептуалізація інформації. Вона здійснюється за допомогою експліцитних та імпліцитних структур, що утворюють текстові концепти – актуалізатори особистісних смислів поета. Семантичний складник іспанських поетичних текстів другої половини ХХ століття найчастіше реалізується через соціопсихічні утворення, які слугують орієнтирами буття, наприклад, життя, кохання, смерть, істина, доля. Концепт “життя” розкривається через образ-схему “життя є вмістилище нещасть” (“todo es destiempo”), що повністю відповідає світовідчуттю людини другої половини ХХ століття й втілюється у лексемах heladо, sangrar, roto, bajo, destiempo, encono. Смисловий простір концепту “смерть” в іспанській поезії другої половини ХХ століття розкривається у таких концептуальних метафорах, як: смерть є припинення життя, сон, забуття, вмістилище печалі, війна, гра, нескінченість життя, незбагнена сутність, буденність, гармонія життя, супутник, співрозмовник, порадник, мотив рефлексії людини, мета.

стратегії з орієнтацією на фонетичний складник поетичного тексту,

що максимально виявляють фонетичний потенціал мовних одиниць. Звукова стихія завжди супроводжує творчий процес, власне “веде” творця у цьому процесі. Однак звук “веде” не лише самого поета-творця, а й інтерпретатора його творчості, який у сприйнятті текстової одиниці відштовхується насамперед від звукобукв, навіть у тих випадках, коли звуки відчуваються без будь-якого стосунку до звуконаслідування чи фонемної символіки (А.К.Мойсієнко). Важливими поняттями цієї стратегії є алітерація, асонанс, консонанс, дисонанс. Так, за допомогою консонансу й асонансу через прототиповий образ ночі розкривається концепт “кохання”: Tъ, dulcнsima amante, // callante, // dormida la luz en un velo, // destello, // de luna que brilla redonda, // la alondra, // que el viento se acerca ya muerto, // tormento, // del cielo que tira las gotas de agua, // maсana, // tendrй una alba triste sin cuerpos, // los muertos, // descubren el ъltimo grito del negro. // Noche. // Tъ, dulcнsima amante (L.Martнnez Ojeda).

У тих випадках, коли і смисловий, і фонетичний складники мають впливове навантаження, можна говорити про змішані стратегії. Фоносемантика тексту, утворена асоціативним складником звукобукв, може виявляти велику сугестивну силу, коли текст вибудовується згідно з ефектом резонансу звукового ритму і текстових концептів, що призводить до накладання одного на одне: La luz fundamenta el aire, // leve lбmina exterior // que en sus columnas sostiene, // sonido sуlo, su son. // Nunca silencio; sonido, // suma de sones que son// la cantidad encantada // de las veces de su voz. // Sum a de sones que suenan// en una vez y una voz, // columnas que no sostiene // sino sуlo, sн, su son. (J.Siles). Звукові повтори перебувають у тісному асоціативно-смисловому зв’язку із “внутрішньою формою” твореного поетичного тексту, оскільки концептуальне і семантичне поле часто формується навколо домінантних звукових образів. Звуковий ритм підкорюється розвитку і втіленню текстового концепту “життя” – віршовані рядки розкривають прототиповий образ життя як світла. Відбувається звернення до первинної мови, тобто до мови підсвідомості, яка оперує предметними уявленнями, мнемонічними слідами синестетичних (візуальних, тактильних, слухових) видів сприйняття, що відрізняються семантичною розпливчастістю, конденсованістю і зсувом наслідків перцептивних процесів: зір  звук, тактильна перцепція  зорова перцепція. Завдяки спільним звукам і звукокомплексам відбувається активний обмін або взаємопроникнення смислу навіть у семантично віддалених чи неконтактних поетичних одиницях.

2) Стратегія емоційної атаки, залучаючи естетичний, моральний, релігійний, езотеричний типи досвіду, породжує новий “когнітивний паттерн” оцінно-смислового універсуму. Поет формує задум і вибудовує твір у межах ширшого контексту з декількох текстів, намагаючись усвідомити сучасну, чимдалі складнішу, реальність. У другій половині ХХ століття стратегія емоційної атаки реалізується як комунікативна подія циклічного характеру відносно певного поетичного тексту або тематики. Вона стає динамічним феноменом естетичного вираження, оскільки свідомість читача актуалізує все нові циклотвірні зв’язки сучасної поезії. Яскравим прикладом творення комунікативної події є явище циклізованого полілогу іспанських поетів на тему власної країни, для якого виявляється характерним висловлювання протилежних думок щодо Іспанії: Espaсa, Espaсa, // me naces hija y madre mбs hermosa, // mбs dolorida y honda... (І.Gil). Espaсa del corazуn: // mбs paisaje que suceso, // mбs deseo que razуn (D.Ridruejo). Somos a muerte lo ibero // que aъn nunca logrу mostrarse puro, // entero y verdadero (G.Celaya).

3) Ігрова стратегія, яка знаходить безпосереднє вираження у тому, що поетичне повідомлення передається від “Я” до “Я”, коли людина звертається до самої себе, щоб проникнути у