Особливості екранізації роману М. Булгакова "Майстер і Маргарита" (режисер В. Бортко) та можливості її використання під час вивчення твору на уроках літератури

Зовнішній вигляд телевізійного Пілата (К. Ю. Лавров) викликає подив: старий із виснаженим обличчям, глибокими зморшками, запавши ми очима. У романі до колонади приходить інша людина, сильна, мужня та жорстока, навіть у стражданні зберігає велич та енергетичну міць. Пілат Лаврова, хоча і його зовнішність, вік, манери та інтонації викликають глядацькі симпатії, не має тієї внутрішньої сили, якою володіє цей персонаж у романі.

Режисер, прагнучи викликати у глядача емпатію до Пілата, змінює образ, викреслює самохарактеристику Пілата проте, що він «свирепое чудовище», взагалі змінює жорстокість, мстивість, запальність такими якостями, які не можуть не змусити глядачів симпатизувати йому: новий Пілат розумний та вишукано іронічний. Інтонації та міміка Пілата у фільмі передають його розчарування в людях, скепсис, презирство, але не ненависть. Пілат Булгакова інший: він воїн, а не філософ чи дипломат.

Пілат Лаврова зовсім не кам’яний. Він значно рухливі ший, ніж герой роману. Прагнучи надати сцені динаміки, режисер навіть змушує Пілата підійти до арештованого та вести із ним розмову стоячи. Проте ми не бачимо ні опухлих повік від безсоння, ні мутних від болю очей прокуратора, ні страшної посмішки, якою він відповідає на питання Ієшуа, ні темної крові, яка прилинула до його обличчя, ні іскор, ні диявольського вогню в його очах. Реакції прокуратора мотивовані зовнішніми подіями: про його внутрішню боротьбу глядач навіть не здогадується.

Переклад деяких думок та видінь Пілата на мову кіно порушив причинно-наслідкові зв’язки між вчинками персонажів та відмінив важливі психологічні паузи. Так, у романі прокуратор лише подумки формулює перший вирок, логічно ставлячи перед його оприлюдненням питання «Усе про нього?». У фільмі ж Пілат проголошує рішення і лише потім звертається до секретаря із питанням. Видіння Пілата після прочитання другого пергаменту замінені поясненням секретаря. Проте Пілат прекрасно знає закон і не потребує його коментарів. Політ ластівки в романі – пауза, яка підкреслює важливість моменту: вирок у думках – це мрія Пілата про інше життя, якій не призначено збутися. Після паузи стається злам у дії: у Пілаті, який вилікувався від мігрені, знову пробуджується хижий звір, який відчуває смертельну небезпеку.

У фільмі спроби прокуратора врятувати Ієшуа грубі та очевидні. У Булгакова ігемон «протягнув слово «не» довше, ніж це потрібно на суді», а пізніше закрившись рукою, наче від сонця, послав філософу погляд, а у Бортко він виділяє слово «забув», виголошуючи фразу, якої взагалі немає в романі. Усі реакції Пілата в цій сцені видумані творцями фільму і не співпадають із текстом роману.

Запропоноване режисером рішення образу Пілата не передає ідею автора роману: Булгаков веде нас до думки про те, що Ієшуа здатний вплинути і на черству душу вже сформованої людини; про те, що навіть такий хижак, як Пілат, може полюбити людину, не поділяючи її переконань, − так, як любить людей Ієшуа.

Актора С. Безрукова старанно загримували, наслідуючи не тільки авторський опис, скільки традиції в зображенні Христа. Безруков і грає не Ієшуа, а трафаретного Христа: лагідний погляд, солодкий голос. У цьому Ієшуа немає тієї легкості, рухливості, наївної відкритості, які притаманні герою Булгакова (згадаємо образ птаха).

Тонкі характеристики голосових тембрів, подані в романі Булгаковим, лишилися невтіленими. Високий голос Ієшуа викликає в романі у Пілата біль у скронях. Ієшуа в фільмі приємно слухати: його м’який голос заворожує, слова про храм, а потім і про владу виголошуються урочисто. Герой проповідує, переконуючи прокуратора у своїх думках, проте не розмовляє з ним як рівний, забувши про допит, що в романі так вражає секретаря, самого Пілата.

Монтаж важко назвати вдалим. Камера по черзі показує нам крупним планом обличчя Ієшуа і середнім – Пілата, лише декілька разів відтворивши загальні картини. Які почуття, які асоціації хоче викликати у глядача режисер? Чию точку зору намагається передати? Ні Пілат, ні Ієшуа не можуть бачити одне одного так, як показує камера. Роздивитися місце дії глядач не встигає роздивитися. Можливо, режисер і не прагнув зберегти художню роль образу простору?

У пошуках відповіді спробуємо все-таки розглянути обраний режисером для зйомки об’єкт. Крита колонада тільки окреслена: із неї виходить Пілат. Відзначимо, що В. Бортко намагається створити контраст: кресло Пілата стоїть на подіумі перед високими сходами в стіні, а Ієшуа залишають на відкритому майданчику, між стінами, на яких зосереджені погляди героїв. Велич Пілата підкреслюють сходи за його спиною, проте сам він опинився не на її вершині, а біля підніжжя. Правда інші опозиції Булгакова режисер не зберігає: зникли ліс колон, фонтан, а разом із ним спів води, відчуття прохолоди та свіжості; від саду лишилася зелена плямка в арці, яка закриває панораму Єршалаіма.

Яскравий сонячне світло, світлі стіни будівель, дві білих плями – плащ прокуратора і його сиве волосся – контрастують з довгими тінями, темними колонами за спиною Ієшуа, темно-коричневим одягом воїнів та секретаря. Ієшуа одягнений в сіру сорочку, тоді як в романі його хітон та пов’язка на голові світлі легкі, як і він сам.

Взагалі костюми персонажів викликають питання. Так, штанці на воїнах і прокураторі недоречні, тому що подібний одяг в Римі був заборонений. Темно-коричнева туніка та червона тога на секретарі теж не відповідають історичній дійсності: римський чиновник повинен був одягти білу туніку і зверху – білу тогу під час виконання свої обов’язків. Щоправда, плащ, описаний Булгаковим, теж не міг носити історичний Пілат (військові плащі були темними). Одягнувши свого героя в такий плащ, письменник водночас підкреслює його військову посаду і створює опозицію «ведиме-невидиме». Можна припустити, що режисер, відступає від історичних реалій та авторських описів з метою створити похмуру атмосферу, викликати в глядача важкі передчуття, відчуття того, що все відбувається в кам’яному мішку, який забризканий кров’ю, проте, підсилюючи один мотив, режисер забуває про інших, важливих для письменника опозицій та асоціацій, які створюють глибокий підтекст.

Разом із тим головним в нашій роботі повинно стати не оцінювання режисера, а залучення учнів до культури розуміння художньої мови. Порівнюючи літературний твір і кінематографічний його варіант, школярі побачать не тільки втрати, які відбулися під час перекладу з однієї мови мистецтва на іншу, проте й зрозуміють, як прочитав цей роман режисер, що для нього стало головним і як він це відобразив на екрані. Завершується робота власним відгуком про телеепізоду або про всі «єршалаімські глави» в їх телеінтерпретації – відгуком, який може і не співпадати з тим, що зазначено вище.

 

 

Аналіз епічного твору в школі – складний творчий процес, в якому пред’являється багато вимог, які виходять як від літературознавства, так і від педагогічних дисциплін. Це визначає двоєдину природу шкільного аналізу, складне поєднання в ньому суб’єктивно значущих та об’єктивно значимих для учнів питань.

Розкриваючи основні питання методики аналізу роману та його екранізації, підпорядковуючи їх головному аспекту – завдання формувати в учнів потреби прочитати твір, зрозуміти його основні проблеми, історичне та загальнолюдське значення. Тільки за цієї умови література може вплинути на читача, виховуючи та формуючи «людину в людині». Особливо важливо визначити правильну педагогічну концепцію аналізу, найбільш дієвий в навчально-виховному відношенні підхід до твору.

Використання на уроках літератури екранізацій художньої літератури дає можливість урізноманітнити форми роботи, викликати зацікавлення в учнів до літературного твору, показати різні кути зору до потрактування твору. Учні мають змогу побачити і порівняти два явища різних видів мистецтва, об’єднаних однією темою, персонажами, проблемами та ідеями. Школярі зможуть відчути різницю у прочитанні однієї теми різними представниками мистецтва, дізнаються про шляхи досягнення певних цілей під час створення кінематографічного перекладу літературного твору, побачити спільне та відмінне в них.

Важливість залучення різних видів мистецтв до вивчення літератури покликана довести її розвиток в контексті загального розвитку мистецтва в цілому.

 

 

Булгаков Михаил Записки покойника: Сатирическая проза / Сост. и автор послесловия А. З. Вулис. – Т. : Изд-во лит. и искусства, 1990. – 656 с.

Гетьманець М. Ф. Суб’єктивність – закон творчості // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2000. − №2. – С. 51 – 53.

Горгій А. М., Коцур В. П., Волинський В. П., Самсонов В. В. Візуальні та аудіовізуальні засоби навчання: Навчальний посібник. – К., 2003. – 173 с.

Державний стандарт базової середньої освіти // Укр. мова і літ-ра в середніх школах, гімназіях, ліцеях, колегіумах. – 2004. – №1. – С. 6 – 16.

Дидактические основы применения экранно-звуковых средств в школе / Под. ред. Л. П. Прессона. – М. : Педагогика, 1987. – 152

Жило С. О. Кіномистецтво на уроках літератури // Укр. мова та літ-ра в загальноосвітній школі. – 2002. − №1. – С. 55 – 58.

Жило С. О. Теорія і практика вивчення української літератури у взаємозв’язках із різними видами мистецтв у старших класах загальноосвітньої школи: Монографія. – Чернігів: РВК «Деснянська правда», 2004. – 360 с.

Зарубіжна література. 5 – 12 класи: програма для загальноосвітніх навчальних закладів / За заг. ред. Д. С. Наливайка. – К. : Ірпінь, 2005. – 112 с.

Киселев А. Роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» в 11 классе // Литература в школе. – 1991. − №1. – С. 102 – 107.

Коваленко В. Подтекст как ключ к пониманию модернистского произведения. Урок-расшифровка романа М. Булгакова «Мастер и Маргарита» // Зарубіжна література в школі. – 2007. − №4. – С. 50 − 56.

Концепція літературної освіти в 11-річній загальноосвітній школі // http// www. mon. gov. ua/.

Кудрявцев А. П. Навчальний кінофільм і активізація мислення учнів // Рад. Школа. – 1970. − №10. – С. 83 – 89.

Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р. Т. Громꞌяка,

Ю. І. Коваліва, В. І. Теремка. – К. : ВЦ «Академія», 2006. – 752 с.

Лобанок А. Активізація читацької діяльності старшокласників у процесі використання екранізацій художніх творів на уроках літератури // Всесвітня література та культура. – 2009. − №3. –

С. 28 – 31.

Наукові основи методики літератури / За ред. Н. Й. Волошиної: Навч. -метод. Посібник. – К. : Ленвіт, 2002. – 344 с.

Освітні технології: Навч. метод. посібник / Пехота О. Н., Кіктенко А. В., Любарська О. М. та ін. ; За заг. ред. О. Н. Пехоти. – К. : А. С. К., 2001. – 256 с.

Сімакова Л. А., Снєгірьова В. В. Літеартура (російська та зарубіжна). Інтегрований курс: Програма для 5 – 12 класів загальноосвітніх навчальних закладів з російською мовою навчання. – Черніці: Видавничий дім «Букрек», 2005. – 192 с.