Прояви несвідомого у фільмах

 

Загальні поняття несвідомого у образах

Метафізика образу у фільмах

Образ і несвідоме в кінематографі

Список використаної літератури

 

 

Безсумнівно, «кіно – це найпоширеніший і наймогутніший у світі засіб комунікації. Правильно створений фільм надає широкий простір для емоцій: японська публіка повинна реагувати на ті ж моменти, що й індійська. Фільм обходить увесь світ, і його образ залишається недоторканим навіть при посередній якості відтворення.. Так виразився відомий режисер А. Хічкок у одному зі своїх інтерв'ю.

Це відбувається тому, що кожен фільм відповідно до феноменології наших систем комунікації відображає кінематичний комплекс людського несвідомого. Уже тривалий час ведуться інтенсивні дослідження відносного синтаксису невербальних мов, безпосередньо обумовлених кінетичною емотивністю тіла. Багато чого сказано із приводу природної ефективності таких мов, відомі прагнення до розпізнання змісту невербальної «мови» – у різних культурах – через поведінку тіла і його взаємодію з іншими тілами, через розташування тіла у просторі. Невербальні мови розглядаються як ірраціональні, і після знаходження базових структур невербальних «висловлювань» відбуваються спроби їх приведення до зрозумілих розум форм.

«Образ» у своїй потрійній реальності кінетики, проксеміки та інтерактивності сам по собі є екзистенціальною дією, і для того, щоб його зрозуміти, необхідно усвідомити несвідому складову організму. Кожна сучасна людина здатна осягти якесь вербальне або невербальне повідомлення тільки в заданих власною раціональністю рамках. Згадавши про те, що кожен сектор раціональності обумовлений психічними комплексами (які впливають без відома суб'єкта всю сферу його рішень) і організмовим несвідомим, нескладно зробити висновок про ступінь об'єктивності наших розумових визначень. У кожному разі, усіма визнана переконливість кінетико-проксемічної, тобто невербальної інформації. Ця переконливість визначається наступним висловом А. Менегетті: «У тій мірі, у якій людина обмежена раціональністю, вона підлегла невербальним посланням».

Фільм являє собою, головним чином, спектакль, який краще від інших видовищ показує реальність, відображає моменти кризи і «одужання». Фільм – це шизофренічне знання людської реальності, одержуване раніше від її усвідомлення. Під покривом фільму яскраво помітний дискурс інстинктів і комплексів, відділений від діючої відкрито волі. Психотичний процес потреб-обов'язків фільму вказує на втрату критичного почуття.

Фільм – це образотворча абстракція конкретної дійсності, втраченої особистістю, а тому проявляється тільки у індивідуальному несвідомому. Глядачі пов'язані один з одним незворотним відношенням до видовища, яке лише підтримує їх взаємну ізоляцію. Фільм поєднує роз'єднане, яке, однак, таким при цьому і залишається.

Фільм належить до знакового і символічного виміру реальності, тому він не відображає завершену дію, але подібно до слова, дозволяє вловити в речах тільки букви, які визначають відносну ситуацію. Будь-яка екзистенціальна семіотика є зовнішньою комунікацією внутрішньої функції – необхідності бути. Образ ніколи не існує сам по собі, але завжди перебуває у сполучному або тематичному відношенні.

Образ, особливо у фільмі, являє собою гештальт усього руху з погляду індивідуації і не існує поза моторною ситуацією. Бачити або чути означає розуміти рух, а це і є кіно – відбиття руху у відповідній системі відліку.

Кіно є не тільки соціальним фактом, але й дискурсом, який локалізується у психічних процесах людського несвідомого. Справді, кіно, будучи багатогранним феноменом, який відноситься до історії, естетики, педагогіки, мистецтва, музики і т. д., вимушено привертає увагу психології і соціології, обумовлюючи формування специфічної дисципліни, яка вивчає кіно, – «сінемалогія».

Перехід від психології до психоаналізу був неминучим, що підтверджується проведеними дослідженнями. Крім того, семіологічна тотальність кіно піддалася різноманітній гіперкритичній фільтрації.

Однак з появою лінгвістичного неопозитивізму і лінгвістичного структуралізму семіологія поширилася настільки, що може розглядатися як міждисциплінарна наука сучасної епохи. Всеосяжний характер семіології обумовлений тим, що вся екзистенція позначається словом “Буття”.

Всебічне дослідження фільму як дзеркала життя, культури або способу існування відбито в ряді робіт Метца, Ельмслева і у критичній антології А. Кості.

Жан Ренуар якось сказав, що «... життя – це кіно». Можна додати, що в кіно показано життя, і зрозуміти кіно може тільки той, хто розуміє життя. Всі перераховані вище роботи фахівців в області кіно поєднує глибинна любов до нього, яка не допускає навіть поверхневої, відстороненої критичності. Так само і автобіографії різних діячів кіно, їх соромливість у розповіді про себе і свої надбання практично підтверджують гіпотезу про те, що фільм є таким у тій мірі, у якій ідентифікує, відображає щось приховане і ледь вловиме. Можна також помітити, що актори і режисери не відрізняються у своєму приватному житті тим же прагненням до мети, яке, здавалося б, явно виражають на знімальному майданчику. Більшість із них переживають ситуації, які носять характер якщо не латентної шизофренії, то, принаймні, неврозу.

Атмосфера фанатичного захоплення «зірками», містицизм, який оточує кінематографічний світ, нагадують сакральні аспекти мистецтва, релігії, поклоніння авторитетам, оскільки й кіно є посередником могутніх рухів. Фільм ніколи не є провокаційним передбаченням дійсності, але проявляє те, що вже встоялося в субраціональному контексті. Шанування людьми заворожуючого їх кіно має ту ж природу, що і поклоніння перед глибиною людських почуттів.

 

 

Індивідуація – це місце дії сили онтологічного Я людини. Це феномен, у якому ідентифікується людина розумна.