"Литургия св. Иоанна Златоуста и "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения

В наше время, придавая такое значение циклам богослужебных песнопений композитора, многие пытаются реконструировать вопрос веры, религиозности Рахманинова. В разделе изложены позиции отечественных музыковедов по этому вопросу (точки зрения Е. Светозаровой, В. Брянцевой, О. Соколовой, А. Кандинского, и др.), воспоминания самого Рахманинова. Подробно рассмотрена беседа с М. Шагинян, в которой композитор признавался в мучающем его страхе смерти в период создании «Колоколов» и «Всенощной». 

Музыковед Л. Скафтымова, сопоставляя разнородные сведения, делает вывод: «Учитывая менталитет эпохи, Рахманинов не мог быть атеистом в полном значении этого слова, однако, нет определенных данных, чтобы считать его ортодоксом». Подробно изложены разные биографические обстоятельства периодов написания богослужебных песнопений, выскаызвания самого композитора о творчестве, побудительных мотивах создания разных произведений, в частности, роль мотива Dies irae в поздних сочинениях. Следующая цитата позволит понять, насколько Рахманинов-художник был далек от манифестаций религиозных или церковных основ своего музыкального стиля: «Создалось впечатление, будто русская церковь оказала глубокое влияние на русскую музыку. Это не совсем верно. Церковные композиторы сами обращались к сборникам старинных мелодий. Я считаю, что, в целом, в отношении нашей музыки влияние церкви переоценено».

Во втором разделе – «Музыкальный язык рахманиновских циклов в свете церковного канона и стиля композитора» – анализируются теоретические исследования о языке и стиле богослужебных песнопений, дается обоснование номенклатуры жанра. Приводятся точки зрения на жанры церковной музыки Кошминой, дающей сравнительную таблицу церковной и светской музыки. Среди стилей до середины XVII в.она называет знаменное пение, кондакарное, демественное, партесное, греческий, болгарский и киевский распевы, то есть по типу склада. Начиная с XVII в., когда песнопения создают авторы и возникает многоголосное пение, стиль определяется фактурой и типом звуковысотной организации. При сравнении со светской музыкой получаются параллели: гомофонно-гармонический и полифонический стили, а в церковной – знаменное пение и партесное пение. По сравнению с «крупными жанрами» светской музыки (опера, балет, симфонии, оратория, соната) Кошмина перечисляет «крупные жанры» церковной музыки, то есть службы – всенощная, литургия, крещение, венчание, панихида, акафист. Называет она и «мелкие жанры»: в светской музыке – песня, романс, прелюдия, фуга, мазурка и т.д., в церковной – разного рода молитвы, псальмы и другие отдельные музыкальные «номера» службы. Музыка службы относится к жанру, поэтому словами «литургия», «всенощная», «венчание» называется фактически как сама служба, так и свод ее песнопений, независимо от того, набраны ли они из разных источников или написаны автором (в виде обработок, в виде цикла). Во многих справочных источниках по церковной музыке жанрами называются различные мелки части службы – кондаки, тропари, стихиры и т.п. 

Песнопения внутри службы в церкви рассматриваются двояко различными кругами – исследователями и церковнослужителями. Для искусствоведа (музыковеда) очевидно, что слово «цикл» в музыкальной теории сложилось как обозначение типа композиции профессиональной западноевропейской музыки – композиции многочастной и вместе с тем обладающей единством, которое выражено интонационно-тематическими связями, драматургической и тональной логикой и другими средствами. Ну, и, конечно, определенными содержательными канонами жанра. В авторском цикле богослужебных песнопений тем более действуют подобные механизмы объединения частей в единое целое, и здесь, разумеется, существует содержательный регламент отдельных частей службы, диктуемый образом слова. 

Хотя в авторском цикле, который адресуется не столько пению на клиросе, сколько, хору высокого профессионального уровня, отчетливо проявляются черты индивидуального стиля. В этом плане в разделе сравнивается характер песнопения «Ныне отпущаеши» из циклов всенощной (части вечерни) П. Чеснокова (1913) и С. Рахманинова (1915), написанные с разницей в два года. У Чеснокова сделан изысканный хорал с тонкими гармоническими красками. При деликатной речитации на одном звуке вспомогательные звуки гармонической VI ступени в мажоре отдаленно напоминают ориентальные интонации русского мелодического стиля Бородина, Рахманинова. Миниатюрная трехчастная форма с контрастным разделом на строке «еже еси» и репризой-кодой придает этому номеру характер изящной хоровой миниатюры, искушая исполнителей возможностями почти «оперной» экспрессии в крещендировании высоких по тесситуре фрагментов и зримости morendo в репризе. Так и исполняет это «Ныне отпущаеши» вокальный ансамбль солистов «Рождество» Камерной филармонии Санкт-Петербурга (дирижер Ольга Ступнева).

У Рахманинова этот текст решен совершенно иначе, хотя характер умиротворенного покоя является основным эмоциональным модусом. Все зыбко и неопределенно – так достигается стилизация архаики, близкая по принципам гармоническим стилизациям Равеля и Дебюси. В этом и проявляется феноменальность слуха Рахманинова – не только в том, что он мог по памяти воспроизводить один раз слышанные произведения или запоминал с утра то, что предстояло вечером исполнять в сольном концерте. Удивительная чувствительность к тончайшим оттенкам гармонических красок. Их даже, строго говоря, нельзя назвать просто гармоническими – это создается решением фактурного рисунка. 

Конечно, определяющая роль принадлежит хоровому исполнению, интонированию, способному образовывать либо попевки (что более стильно по отношению к номеру, построенному на мелодии киевского распева), либо импресионистически звучащие созвучия. К сожалению, исполнение Синодальным хором не было записано,