"Литургия св. Иоанна Златоуста и "Всенощное бдение" С.В. Рахманинова: жанровая мобильность и проблемы исполнения

Тем не менее, такие события в церкви и такое отношения святителей к возможностям звучания Рахманинова в церкви пока – исключение.

Во втором разделе третьей главы, носящим заголовок «Литургия» и «Всенощная» в современной концертной среде», анализируются высказывания светских дирижеров и выборочно исполнительские версии «Всенощного бдения». 

 Концертную среду для «Литургии св. Иоанна Златоуста» и «Всенощного бдения» Рахманинова условно можно разделить на два этапа, отстоящих друг от друга на значительный отрезок исторического времени: дореволюционный и практически постсоветский. Весной 1965 года отрывки из «Всенощного бдения» были исполнены капеллой под управлением А. А. Юрлова. Но еще немалый период духовная музыка и богослужебные песнопения для концертного исполнения находились в глубоком «подполье». К концу 80-х с празднованием 1000-летия крещения Руси в либерализующейся России возникла «мода» на церковное пение. А уже к концу 90-х (с возрождением приходов и монастырей) церковные песнопения буквально «обвалом» заполонили концертную эстраду. И если в конце XIX – начале XX столетия представители церкви стояли в оппозиции к использованию песнопений Рахманинова и ряда других авторов (не регентов) в богослужении, то выступлений по поводу того, как их надо петь в концертах и надо ли как-то специально, практически мы не находим. 

В 1981 году В. Чернушенко, художественный руководитель и дирижер Государственной академической капеллы Санкт-Петербурга, при необыкновенных мытарствах получил разрешение в партийных органах на проведение первых «Невских хоровых ассамблей». И в пяти исторических концертах «Пять веков русской хоровой музыки» четыре концерта были составлены из духовной музыки, официально «благословленной» партийными органами. Это был прорыв. Ленинград всегда был (как колыбель русской революции) идеологически жестким городом, более жестким, чем Москва. Прецедент был создан – теперь все могли ссылаться на Ленинград. 

Рыцарем, совершавшим подвиги по продвижению духовной музыки на концертную эстраду, был и В. Минин, в свое время ректор института им. Гнесиных, создавший студенческий камерный хор, преобразованный в 1973 году в Московский академический камерный хор. С первых же шагов этот коллектив начинает исполнять русскую духовную музыку – Бортнянского, Березовского, Чеснокова, хоровую музыку Чайковского, Танеева. «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» Рахманинова были записаны на диски в Смоленском Успенском соборе в 1987 г. Деятельность по пропаганде Мининым музыкального духовного наследия была оценена РПЦ: Патриарх Всея Руси Алексий II в 1999 году наградил дирижера орденом Святого князя Владимира, в 2004 – орденом Святого Даниила, князя Московского. 

Повальное увлечение церковной музыкой к концу 80-х годов создало совершенно новый культурный контекст восприятия. Руководитель хора Российского химико-технологического университета им. Менделеева (РХТУ) Борис Тараканов вспоминает, как в 1988 году выступил с духовными песнопениями хор Большого театра, как это было ужасно «оперно» и несоответствующее. Но зато концерт стал сигналом легализации концертного звучания духовной музыки, и «тут все ринулись заниматься только этим, да еще и с таким жаром... Тогда в хоровое пение потянулись люди из числа бывших хиппи. Говорили: «мы православные фанаты». Тогда была мода на все, что связано с Церковью. Потом фанаты ушли, а православные остались».

Сегодня в церкви поют молодые люди, работают молодые регенты, без ортодоксального фанатизма они судят сокровища национальной музыкальной культуры и ищут пути к религии, к вере. Молодые организовали свой сайт в Интернете на котором информируют о новостях, размещают ноты, музыку, сведения о композиторах и исполнителях, афишу. 

 Приведением в разделе всех многочисленных высказываний, мнений, суждений современных интерпретаторов музыки Рахманинова и вообще духовной музыки в концертах подчеркивается неоднородность «среды обитания» музыкального текста, являющегося определенным, пусть даже двойственным жанром. Именно эта его двойственность как бы располагается не в особенностях языка, а в восприятии слушателя. Реальная коммуникация в реальной исторической, историко-культурной среде делает жанр совершенно мобильной формой музыки. И особенно примечательно то, что современное звуковое воплощение в концерте принадлежит типу руководителей хора, продолжающих традиции Синодального хора, но многократно умножающим двойственность – служба в церкви и светский зал, гастроли, записи. Если Юрлов, Чернушенко, Свешников, Минин никогда не регентовали, то сегодня эта «установка» на деятельность встречается очень часто. 

В разделе помещены выборочные анализы концертных исполнений «Всенощного бдения» Рахманинова. Дискография и электронные ресурсы доступа к звучащему произведению (YouTube, Torent и др.), к многочисленным интерпретациям Рахманинова предоставляют возможность обстоятельного изучения и систематизации «звучащих форм». Сравнительный анализ интерпретаций хоровыми коллективами под управлением Е. Светланова, В.Чернушенко, В.Полянского, Р.Шоу, позволяет увидеть как сходство, так и значительные различия в решении художественных задач. 

Все выразительные исполнительские средства первых двух трактовок (Светланов, Чернушенко) позволяют говорить о создании музыкально-театральной композиции, в какой то мере схожей с народными оперными сценами русских композиторов-классиков. Ликующие звоны колоколов, рассказ ангела-предвестника, женщины-мироносицы, пришедшие ко гробу Господа – все театрализованные сцены прерываются звучанием строгого аскетичного молитвословия «Благословен еси Господи». В завершении – большая динамично развёрнутая кода-финал, где всё сливается в едином хвалебном гимне во славу Господа – Аллилуйия. Слава Тебе Боже.

В трактовках Полянского и Шоу эмоциональная чувствительность уступает место духовной сосредоточенности. Состояние душевного покоя, созерцания, Божественного единения заставляет окунуться в смысловые глубины партитуры. Это погружение в красочную тембровую метафоричность «земного» пения – люди (басы, тенора) и «небесного» – ангелы (альты, сопрано). Главное то, что словесный литургический текст в музыкальном звучании, не нарушая своей молитвенной сути, преподнесён с тонким исполнительским чутьем.

Практически, слушая звуковые воплощения разных коллективов разных лет, с той же уверенностью можно утверждать: и здесь категоричного ответа о правильности, адекватности исполнения также нет. Регламент жанра устанавливает подвижная и изменчивая история культуры с ее самыми разными событиями и оценками. А они как раз и представляют наибольший интерес. 

 

 

1. Лапенко А. Вокально-хоровые проблемы в исполнении «Всенощного бдения» С. Рахманинова // Психология и фониатрия: их роль в воспитании молодых вокалистов. Сборник статей по материалам научной конференции 8-9 ноября 2007 г. Гл. редактор – Л. В. Савина. – Астрахань: Издательство ОГОУ ДПО АИПКП, 2007. С. 176 -184

2. Лапенко А. «Всенощное бдение» С. Рахманинова (к проблеме исполнительской интерпретации) // Проблемы современного хорового исполнительства». Материалы I Межрегиональной научно-практической конференции. 1-3 ноября 2007г. Воронеж: Воронежский музыкально-педагогический колледж, 2007. С. 78-82

3. Лапенко А. «Содержание слова в литургических жанрах и проблемы исполнения «Всенощного бдения» С.Рахманинова» // Музыкальное содержание: современная научная интерпретация.Сборник научных статей. Ростов-на-Дону. Науч. редакт.: Г.Р. Тараева, К. А. Жабинский. Издательство РГК (академии) им. С. В. Рахманинова, 2006. С. 397-405

4. Лапенко А. Литургические циклы Рахманинов в свете церковной традиции // Проблемы музыкальной науки. Российский научный специализированный журнал. Уфа, 2009 № 2 (5). С. 98- 102