Романтичні засади української драматургії 20-x років ХХ століття (І. Дніпровський, Я. Мамонтов, М. Куліш)

На початку твору Малахій – натура монолітна, пристрасна, не здатна поступитися своїми мріями. Він є позасвідомим борцем із філістерським світом сучасного йому міщанства, і це підносить його на рівень гофманівського Музиканта. Малахій обирає шлях Мандрівного Ентузіаста, намагаючись втілити у суспільстві свої гуманістичні “голубі реформи”, які повинні, на його думку, ощасливити людство. Але проекти героя утопічні. На думку Ю. Шереха, “можна удосконалювати форми суспільного життя, не можна зробити голубої реформи суспільства, бо це – проблема і мета індивіда, а не суспільства” . Розпочинаючи свій шлях із усвідомлення своєї пророчої функції задля перемоги добра і справедливості, фінішує герой трагічною віддаленістю від світу реального, граничним заглибленням у “голубі мрії”. Суспільство вважає Малахія божевільним, і він перебирає на себе нав’язану соціумом роль. У фіналі герой самотній, гранично віддалений від реальності.

Отже, романтичний герой знову зазнає фіаско, безрезультатно намагаючись культивувати ідеальний світ, що існує в його уяві, у світовому масштабі. Трагізм фіналу підкреслюється засобами романтичного синтезу мистецтв (музичними звуками “змальовуються” ті епізоди, у яких слова – лише контури ідеї. Так, фальш Малахієвої дудки прочитується як своєрідний реквієм його “голубим ідеям”, увиразнений песимізмом біблійних мотивів). Крах ідеалів особистості, яка усвідомила себе новітнім пророком, але насправді виконувала антипророчу функцію, побутує як закономірний фінал романтичного твору.

Розділ IV – “Роздвоєння свідомості особистості на тлі романтичного конфлікту “людина – стихія”. Традиційна для драматургії 20-х років ХХ століття проблема взаємин особистості й суспільства часто у п'єсах трансформується у художній конфлікт почуття і обов’язку. Характерно, що такі конфлікти у періоди великих соціальних переворотів безпосередніми учасниками історичного процесу сприймаються як закономірні. Якщо література предметом освоєння обирає такі епохи, на перший план неминуче виходить бунтарська особистість, що розривається внутрішньою суперечністю (конфлікт кохання і зненависті, почуття і обов'язку). У російській драматургії 20-х років (драми К. Треньова, Б. Лавреньова, М. Булгакова) ця суперечність найчастіше вирішується на користь сили революційної стихії. Українська література розробляє конфлікт почуття і обов’язку іншим чином, демонструючи катастрофу особистості, яка в епоху жорстокого класового протистояння намагається зберегти вірність загальнолюдським ідеалам. Фінал для неї завжди трагічний, і це підтверджує історія нашого народу: герой, який не зміг вистояти у моральному двобої і зраджує особисті ідеали, приречений на довічні муки совісті, а сильних духом чекає безжалісна машина революційного терору.

Але, незважаючи на деякі розбіжності у вирішенні основного конфлікту, драматургія 20-х років ХХ століття, і російська, і українська, має багато спільних векторів у сприйнятті й проекції тогочасної дійсності. Для неї характерна спільність тематики і проблематики, що концентрується навколо подій революційного перевороту і його осмислення. Свою епоху письменники сприймають неоднозначно, але завжди у їх творах наявна свідома або підсвідома аналогія з образом стихії – природної чи соціальної.

Поряд із тим, українська драматургія аналізованого періоду активно розробляє проблему роздвоєння свідомості особистості. Першооснова її закорінена в естетиці романтизму і полягає в одвічному протистоянні людини і суспільства (суспільна формація подекуди асоціюється із неконтрольованою стихійною силою – питомо романтичний образ). На українському літературному ґрунті ця проблема, зокрема, знайшла своє втілення в п’єсах “Родина щіткарів” М. Ірчана, “Ave Maria” Я. Мамонтова, “Яблуневий полон” і “Любов і дим” І. Дніпровського, та найглибше вона розроблена в драмі “Патетична соната” М. Куліша: у ній вона має характер концепту.

Про романтичні джерела п’єси свідчать численні текстуальні докази: колізія і провідні образи, які співвідносяться з романтичною традицією; форма монологу-сповіді, що була найпопулярнішою у романтиків і романтизація драми-спомину мовою поезії; поетична символіка мови героїв; наявність синтезу мистецтв, зокрема, романтичне сприйняття музики як довершеного, найтоншого виду художньої творчості; сон-видіння Ілька, в якому реальне та ірреальне мистецьки переплітається, утворюючи двопросторову віщу проекцію; принцип зіставлення сцен за контрастною подібністю – провідний у композиції М. Куліша і улюблений романтиками засіб контрасту. Крім того, автор максимально асимілював головних героїв п’єси відповідно до романтичної традиції, зобразивши їх як особистостей з романтичним світосприйняттям, нав’язавши романтичну поведінку і навіть підібравши красномовні імена – Марина (грец. морська) та Юга (синоніми віхола, заметіль – буремне природне явище), які прозоро натякають на величні природні стихії, що борються і взаємодіють, визначають сутність людського єства.

Ілько Юга, головний герой “Патетичної сонати” Миколи Куліша, – романтичний “двійник”, розіпнутий між полюсами мрії та дійсності, почуття і обов’язку. На початку твору – це романтичний герой, що, відштовхуючись від світу реальності, перебуває у ворожих стосунках із навколишньою дійсністю і живе мріями та фантазіями. Він протиставляється “прозі життя”, “масі”. Це людина непобутова, незвичайна, як особистість – самотня і трагічно віддалена через власні ідеалістичні фантазії від звичайного людського щастя. Захоплення героя різними видами мистецтва свідчить про наявність синтезу мистецтв і дає змогу співвідносити його з гофманівською моделлю Музиканта.

Романтичний герой Ілько Юга – втілення романтичного бунту проти дійсності (ця проблема не вирішувалася на емпіричному рівні революції). У ньому послідовно формується протест і виклик, реалізована поетична і романтична