Рання творчість М.О. Волошина як етап ідейно-філософських шукань

У підрозділі 3.4. “Мотиви “езотеричного християнства” в циклі “Руанский собор” йдеться про поетичні особливості циклу, створеного поетом під безпосереднім враженням від “містерій готичних соборів”, пережитих Волошиним після відвідування разом із Г. Р. Мінцловою готичних соборів Руану та Шартру. “Сім ступенів” християнської містичної “посвяти”, пережитих поетом у Руані, визначили ідейно-тематичні особливості циклу. Зіставлення “Крестного пути”, прозової передмови Волошина до циклу, з ідеями “християнського езотеризму” Рудольфа Штайнера, сприйнятого поетом через Г. Мінцлову, доводить, на нашу думку, антропософські джерела сюжету й композиції. Символіка лілового та фіолетового кольорів, “квітів містичної таємниці й молитви”, домінує в колористичній палітрі поета, основного естетичного й художнього компоненту циклу. Особливо яскраво символіка лілового буде виражена в розділі “Лиловые лучи”, навіяна вона, безумовно, ліловими вітражами готичного Руанського собору, в якому поет разом із Мінцловою молився “ліловому променю”, який символізує світло Духа – “тень алмазной белизны”. Розвиток сюжету в циклі побудований також і на символіці волошинської самоцвітної палітри. Звернення до поетики самоцвіту грунтується на цілком реальній основі – стекла готичного собору нагадують поету й хризоліт, і янтар, і аметист, і рубін, і сапфір. В образотворчій низці основну роль відіграє колір каменя, що співвідноситься з “мистикой цветовых лучей”. Так, хризоліт у Волошина, “осенний и пьянящий” – це колір золота та зелені, поєднання сонця та світла, волі й духу; аметист – фіолетово-лілові тони – молитва, перейнята почуттям таємниці, звідси – “аметист – молитвенный алтарь”.

Поетичний хронотоп “Руанского собора” строго відповідає магічній символіці числа “сім”: сім ступенів “хрестного шляху” неофіта, сім розділів циклу символічно означають закінчення певного життєвого циклу. Символіка образів Смерті-Воскресіння є домінуючою в “Руанском соборе” – адже для того, щоб “воскреснути” до нового життя, насіння повинне “зотліти”, вмерти. 

Крім того, у підрозділі вперше до наукового обігу вводяться “руанські листи” М. Волошина до М. Сабашникової, що зберігаються в Рукописному відділі ІРЛІ РАН (Пушкінського Будинку), які докладно висвітлюють передісторію створення поетом циклу “Руанский собор” та вплив Г. Р. Мінцлової на процес його написання. Поїздка з Мінцловою до Руану та Шартру сприймалася поетом як безпосереднє прийняття від Мінцлової “християнської езотеричної посвяти”, коли його душа причастилася до “містичної таємниці”. 

У підрозділі 3.5 “Поетичні особливості образу Кіммерії як “духовної батьківщини” М. Волошина в циклі “Киммерийские сумерки” вперше робиться спроба нового осмислення звернення поета до розробки кіммерійської тематики, що стала згодом центральною в його творчості. На підставі аналізу щоденникових записів Волошина в роботі висунуто припущення про ініціюючу роль Г. Мінцлової в зверненні поета до розробки образу Кіммерії, що розглядається письменником у контексті штайнерівської концепції “духовної батьківщини”, штучної, міфотворчої реальності. 

Особливості поетики циклу “Киммерийские сумерки”, система образів, метафор та епітетів як засобів художнього вираження, призводить до думки про тотальну трагічність поетичного космосу М. Волошина. Найбільш ефективним поетичним засобом стає метафора, що допомагає поету зблизити душу й природу, адже в природі Кіммерії Волошин також відчуває живу й співстраждальну йому душу. Душа поета й душа природи тут неначе взаємовідображаються, взаємоототожнюються. Метафори, які застосовує Волошин, різноманітні й багатовимірні, штрихові й розгорнуті, зорові й емоційні. Такі поетичні образи як “надломленные крылья”, “изогнутый хребет”, “зовущие лучи”, “звезды сиротливые”, – надзвичайно точно передають почуття взаємоототожнення людини й природи: “я сам – твои глаза”, “я свет потухших солнц”. Прийом психологічного паралелізму (душа – природа) звучить тут надзвичайно органічно й природньо. Образи природи в “Киммерийских сумерках” відбивають все сліпе й стихійне, все хаотичне, безладне, катастрофічне, жахаюче в ній. Тут поет змальовує образ Кіммерії у вигляді дикої й неприборканої краси, “горестной, пустынной и огромной”. Однак, кіммерійський поетичний космос позаособистісний, він космологічний і трагічний за сутністю: там немає “нікого”, а є тільки “щось”. Душевна драма ліричного героя Волошина, обумовлена трагічними сердечними переживаннями поета від розриву з М. Сабашниковою, визначила основний емоційних настрій циклу. Внаслідок особистої трагедії поет і звертається до кіммерійської міфотворчості, прагнучи “створити собі в пісні країну”, штучну реальність, що прийшла на зміну його трагічній дійсності.

У підрозділі 3.6 “Теософсько-антропософські мотиви в “Гностическом гимне Деве Марии” та “Гроте нимф” розглянуто поетичні особливості двох найбільш яскраво насичених теософською символікою творів М. Волошина. 

Сонет “Грот нимф” є одним із знакових творів поета раннього періоду творчості, оскільки в ньому Волошиним зроблено спробу узагальнення своїх онтологічних уявлень через призму переживань ліричного героя. У підрозділі осмислюються поетичні особливості образу “священного грота”, що є для Волошина символом “колообігу буття”, паралелізм образів “любові”-“страждання”. Образ Еросу як рушійної творчої сили всесвітнього буття приносить перевтілюваним душам страждання, оскільки ними рухає любов до змін, трансформації та “перевтілення”, що в свою чергу приносить “страждання”. Вочевидь, такий душевний песимізм поета був обумовлений, з одного боку, буддистсько-теософськими уявленнями про “горести перевоплощения”, а з іншого боку – душевною трагедією Волошина, який важко переживав розрив із М. Сабашниковою. 

Найбільш яскраво теософський синкретизм був виражений поетом у “Гностическом гимне Деве Марии”. Звернення до жанру гімнічної поезії, пов'язанний у античності з магією, ритуалом та молитовним звертанням до богів, імпонувало містичному світосприйняттю поета та багато в чому визначило специфіку поетики гімну.

Образ Діви Марії, до якої звертається поет, увібрав у