Трансформація народної сакральної архітектури і живопису Марамороша у XVII- XVIII століттях як відображення динаміки європейської культури

Науковий інтерес до пам’яток народної сакральної архітектури і живопису Марамороша виник ще у другій половині XIX століття, проте тільки у ХХ столітті з’являються теорії, в яких робиться спроба проаналізувати це явище у контексті різних підходів щодо походження українських традицій, які останнє відтворює у собі.

Майже усі дослідники (В. Залозецький, Г. Логвин, І. Могитич, П. Макушенко, В. Слободян) констатують як домінуючу тенденцію у стильових формах, якими представлено дерев’яне будівництво мешканців Марамороша, їхню зорієнтованість на західноєвропейські зразки готичного і барочного типу. Дискутивним моментом для деяких із них (Г. Логвин) видається лише те, чи варто вважати таку зорієнтованість стильовою характеристикою українських дерев’яних церков у цьому регіоні. Така невизначеність підходів – не випадковість. Незважаючи на кількісні показники наукових праць, в яких так чи інакше висвітлюється проблематика сакральної народної творчості, вона не узагальнена від інших, пов’язаних з мистецтвознавчим аналізом образотворчих та архітектурних пам’яток у цьому регіоні і в Україні взагалі.

Не всі з них також описані і представлені на відповідному рівні, аби стати базовим матеріалом для обґрунтованого культурологічного дослідження. Тому і не викликають подиву протиріччя у датуванні трансформаційних змін, що простежується на рівні окремих елементів стилістики (Д. Бакстон, Г. Логвин).

Не у повному обсязі атрибутовано і образотворче оформлення дерев’яних церков на Марамороші. Проте навіть зібраний мистецтвознавцями фактаж свідчить, що церковна архітектура і живопис в цьому регіоні – явище складне і неоднорідне за складом своїх традицій. Його неможливо вимірювати тільки їхніми зовнішніми показниками, які ставлять більше запитань, ніж відповідей. Потрібен комплексний підхід, щоб зрозуміти внутрішню природу народного генія-творця, його прагнення бути самодостатнім, незважаючи на строкатість суспільно-художніх інтересів і смаків, з якими необхідно було рахуватись.

Найбільш адекватно у культурологічному плані динаміку трансформаційних зрушень у мистецтві відбивають дві категорії: стиль і світогляд. Останні фіксують у собі розмаїття форм і засобів, а також ті установки, які визначають їхню іманентність модусам і концептам, що віддзеркалюють динаміку духовного розвитку соціокультурного буття. Проте, їх тлумачення у науковій літературі є досить варіативним.

Розглядаючи у дисертації понятійний зміст, який різні наукові школи вкладають у розуміння категорії “стиль” (Дж. Акерман, М. Браун, Я. Бялостоцький, Г. Вельфлін, І. Вінкельман, Е. Гомбрих, Н. Гудман, М. Данилевський, М. Дворжак, Дж. Елкінс, І. Йоффе, Е. Кон-Вінер, О. Кривцун, Д. Кульбер, О. Лосєв, Е. Панофський, Е. Пасторі, Дж. Робінсон, А. Хаузер, М. Шапіро, О. Шпенглер та ін.), автор доходить висновку, що його визначають два аспекти: конструктивний (переважно, у мистецтвознавчих дослідженнях, з ним пов’язують особливості художніх форм, якими представлені модусні характеристики мистецької творчості у відношеннях між собою) та філософсько-естетичний (коли мова йде про художній процес у цілому).

У такому контексті стильові зміни набувають якості феномена культури, поєднуючи у собі відчуття цілісності та, водночас, мінливості світоглядних орієнтацій, що обумовлюють історичну виразність відтвореної у стильових формах “картини світу”.

Саме категорія світогляду дозволяє сприймати художньо-стильове різноманіття мистецького життя з точки зору тих перцептивних матриць, крізь які суб’єкти культури пояснюють для себе його протікання.

Діалектика цих категорій уможливлює з’ясування внутрішньої сутності не тільки тих трансформацій, які об’єктивує множинність естетичних явищ на кожному історичному етапі культурного розвитку, але й виявлення тих механізмів, що лежать в основі взаємодії ціннісно сталих нормоутворень, закладених у підґрунтя етнонаціональних культурних традицій, та інноваційного характеру, продиктованих потребами часу.

У проекції на мистецтво це потребує більш чіткого визначення понять, пов’язаних із функціонуванням різних форм народної культури стосовно професійної. Термінологічна множинність таких визначень обумовила необхідність вибору серед них найбільш ємного та системоутворюючого, щодо елементів, які виводить дослідження на світоглядно-естетичні особливості народної творчості.

На думку автора, найбільш повно дозволяє їх розглянути поняття “народне мистецтво”, яке, за Т. Кузнецовою, спрямовує науковий аналіз не тільки на сам творчий процес, але й через нього формує уявлення про характер ставлення народу до нього, особливо в екстремальні та кризові моменти його історичного життя.

Визначені підходи дали можливість уточнити загальну стратегію вивчення дерев’яної сакральної архітектури і живопису Марамороша у XVII-XVIII століттях: розглянути “картину світу”, яку відтворює художнє бачення народних майстрів і через неї з’ясувати змінність тих функцій, які виконував цей різновид народної творчості у духовному житті означеного періоду.

У другому розділі “Типові риси українського народного сакрального мистецтва в контексті стильових моделей художнього розвитку європейської культури XVII-XVIII століть”, що складається з двох підрозділів, розглядається специфіка художнього мислення, яку відбивають його архітектурні та образотворчі форми, їх світоглядно-стильові особливості у церковному будівництві та закономірності, що визначають у них динаміку історико-стильових трансформацій.

Відомо, що народне мистецтво є анонімним, а тому завжди узагальнює психологічно-етнонаціональні особливості країни загалом та окремих її регіонів. Водночас воно не протистоїть загальнокультурним закономірностям розвитку людства, відбиваючи у собі неповторність кожного періоду його естетичного життя. Найбільш цікаві серед них ті, коли відбувалася кардинальна насильницька зміна релігійних орієнтирів. Прийняття християнства внесло могутній струмінь в етичні та естетичні засади філософського ставлення народу до навколишнього світу, що спричинило ряд суперечностей у народному сакральному мистецтві, обмеживши його світоглядну спрямованість релігійними канонами.

Яскраво демонструє їх дерев’яна сакральна архітектура. З одного боку,