Лятошинський і Шостакович: порівняльно-типологічний аналіз творчості

Дисгармонійність світу стає тут не лише джерелом глобальних моральних конфліктів, але й головною пружиною дійового розвитку. Обидва твори являють собою концептуально насичені симфонії-драми, що характеризуються граничною поляризацією образних сфер, конфліктністю драматургії, цілеспрямованим динамічним розвитком. Порівняльно-типологічний аналіз Другої симфонії Лятошинського і Четвертої Шостаковича дозволив провести ряд аналогій на драматургічному, композиційному і інтонаційно-тематичному рівнях. Створені паралельно у 1935-1936 роках, симфонії мали подібні сценічні долі.

Найважливішим відкриттям Шостаковича зрілого та пізнього періодів є виведення ним філософської моделі “Людини абсурдної” як модифікації загальновідомої моделі-алегорії “Людини суспільної”. “Балаган” радянської дійсності, що показаний з безпосередньою прямотою у таких творах як Четверта, П’ята, Шоста, Дев’ята, Десята, П’ятнадцята симфонії, став першою спробою в музичному мистецтві розвінчання “радянського міфу”, т. зв. феномену homo soveticus – людини ХХ століття, яка жила в умовах повсюдної неволі, де абсурд був внутрішнім та зовнішнім проявом буття.

На відміну від Шостаковича, дана сфера була не характерна для творчості Лятошинського, який протягом усього життя прагнув зберегти цілісність світосприйняття, чому в немалій мірі сприяло поринання у глибини національного як уособлення одвічних цінностей. Лише в кінці творчого шляху, осмислюючи прожите, композитор посміявся над ідеалами своєї юності в одному з найтрагічніших творів – Четвертій симфонії.

При величезному впливі драматичних принципів, у драматургії цієї симфонії розвинене монологічне начало, що дозволило дослідникам по-різному визначити жанровий тип твору (монологічна драма, симфонія-спогад, психологічна симфонія-трагедія). Підтвердженням глибоко особистісної концепції твору Лятошинського є введення як важливого семантичного знака цитати з циклу 20-х років “Відображення”, що свідчить про прагнення композитора в рамках даного твору об’єднати часові шари, осмислюючи тим самим свій творчий шлях.

Втілення складної епохи через глибинне особистісне осмислення споріднює твір українського майстра з Десятою симфонією Шостаковича. Її неоднозначний семантичний ряд зумовив багатообразність жанрових рішень (ліро-епічна, трагедійно-філософська), в чому можна побачити деякі паралелі з Четвертою симфонією Лятошинського.

Якщо у своєму творі український майстер апелює до раннього опусу 20-х років, то Шостакович, підкреслюючи суб’єктивно-психологічну спрямованість концепції, використовує свою монограму. Висування на перший план особистісного начала обумовило звернення до принципів медитативної драматургії, з чим пов’язане поліфункціональне навантаження всіх частин циклу, “перегрупування” основних етапів драматургічного інваріанта сонатно-симфонічного циклу.

Певні риси спільності можна побачити між Четвертою симфонією Лятошинського і Чотирнадцятою Шостаковича. Обидва твори займають кульмінаційне положення в розвитку суб’єктивно-трагедійної лінії в галузі симфонізму, одночасно являючись і її завершенням. Подібно до того, як в Четвертій Лятошинського переплелись лірико-психологічне і об’єктивно-епічне начала, Чотирнадцята Шостаковича сконцентрувала в собі ідейно-образні аспекти, характерні для масштабних симфонічних полотен композитора. Показовим є факт, що Лятошинський і Шостакович, оцінюючи пройдений шлях, звертаються до образів і засобів музичної виразності, притаманних одному з напрямків їх юності – експресіонізму, осмислюючи його крізь призму глобальних філософських категорій – життя і смерті, добра і зла, вічності, історії, безсмертя...

Суттєвим кроком на шляху філософського осмислення категорії смерті стала глибоко суб’єктивна, автобіографічна концепція Восьмого квартету Шостаковича, який композитор написав “для себе” і “про себе”. З Четвертою симфонією Лятошинського його споріднює звернення до цитатного матеріалу минулих творів.

В музичній спадщині пізнього періоду Шостаковича можна приблизно накреслити дві лінії в трактовці проблеми життя і смерті. Втілюючи її у високо моральному ключі, композитор не знімає гострого болю з приводу втрати близької людини, ні фізичного страху перед неминучою кончиною. Проводячи цю думку через Одинадцятий, Тринадцятий, П’ятнадцятий квартети, вокальні цикли на вірші О. Блока, М. Цвєтаєвої, М. Буонаротті, Шостакович внутрішньо еволюціонує – ступінь напруженості і тривоги зростає, досягаючи своєрідної кульмінації у П’ятнадцятому квартеті – втіленні граничного почуття скорботи і жаху.

Паралельно з цим зростають настрої радості, просвітленості від Дванадцятого квартету до Чотирнадцятого. Безумовно, що в таких творах як Другий віолончельний концерт, Сюїта для скрипки і фортепіано, П’ятнадцята симфонія зміст не обмежується наміченими лініями, висуваючи ширші проблеми. Своєрідним підсумком творчих пошуків композитора стала Соната для альта і фортепіано, закінчена за місяць до смерті композитора, в якій Шостакович знайшов вихід з примарної безвиході, спроможний урівноважити трагедійні концепції П’ятнадцятого квартету і інших творів, що передували йому.

Творчість Шостаковича у своєму “підсумковому” періоді концентрує у собі провідні ідейно-образні тенденції, намічені в ранніх творах. Гротесково-сатирична лінія, зародившись у “Двох байках Крилова”, “Афоризмах”, одержує своє кульмінаційне відбиття у “Сатирах” на слова Саші Чорного, вокальному циклі на тексти з журналу “Крокодил”, “Чотирьох віршах капітана Лебядкіна” на слова Ф. Достоєвського. Паралельно у пізній вокальній творчості Шостаковича однією з провідних стає тенденція, пов’язана з розкриттям буттєвих проблем, образами високого філософського узагальнення і трагізму. Вперше поставлені в циклі на вірші японських поетів, дані художньо-ідейні аспекти у повну силу зазвучали в циклах на вірші О. Блока, М. Цвєтаєвої, М. Буонаротті.

Функцію, подібну вокальним циклам Шостаковича в пізньому періоді творчості Лятошинського, взяв на себе жанр хорів а’capella. Починаючи з обробок українських народних пісень, композитор досягає справжніх висот синтезу суб’єктивно-психологічного і узагальнено-філософського аспектів у циклах на вірші О. Фета, Ф. Тютчева, І. Буніна, М. Рильського. В цьому ж руслі написана “Лірична поема” ор. 66 (1964), присвячена пам’яті Р. Глієра. Так само як і в Четвертій симфонії, фетівських хорах, головною тут стає думка