Постмодернізм як транскультурний феномен. Естетичний аналіз

У Підрозділі 1. 2 – “Еволюція Модерну: від “антагоністичної культури” до ситуації постмодернізму” – автор, спираючись на багатоманітні дослідження, з’ясовує, які саме причини обумовили старіння епохи Нового часу, чому модерн як ідеологія доживав свої останні роки. Адже у 60-ті роки ХХ ст., з виникненням неоавангардизму, дух нещодавнього минулого був реанімований. Відмовляючись від ряду положень “класичної” модерністської естетики, неоавангардизм, тим самим, не уявляв виходу за межі модерністського творчого методу. Мова йшла лише про спробу його оновлення й удосконалення. Неоавангардизм швидко зійшов зі сцени, але свій слід в історії модернізму залишив, хоча б як очевидне свідчення кризи всієї цієї художньої системи.

На інтелектуальній сцені 70-х рр. розпалюється полеміка неоконсерваторів з прибічниками культурного модерну. Серед її учасників знані культурологи та літературознавці, що дістали славу як найпереконаніші прибічники модернізму. Однак, у дискусії, всупереч очікуванням, перемогла зовсім інша точка зору, і модернізм опинився під вогнем критики. Головна суперечка розгорнулася довкола поняття “антагоністична культура” (Л. Тріллінг), введенного для характеристики тієї художньої культури, яка принципово відокремлена від провідних тенденцій соціальної і естетичної свідомості мас, тобто спрямована на осягнення певних універсальних істин про світ і людину, без залежності від будь-якого роду ідеологічних імплікацій. Подібна антагоністичність є онтологічною властивістю справжнього мистецтва; найбільш рельєфно вона окреслилася у практиці модернізму. Ідея одвічної опозиції мистецтва і суспільства, укорінилася в західній естетиці, надаючи вигляду аксіоми тим концепціям, які будувалися на визнанні непереборюваного антагонізму між “високою” і “масовою” культурою, між “авангардом” і “кітчем”.

Ситуація 60-х рр., коли на авансцені з’явилася контркультура, з її декларованою “антагоністичністю” системі цінностей корпоративного суспільства, здавалося б, мала надати таким ідеям особливу аргументованість. Але на початку 70-х рр. становище різко змінилося, і автори з усією певністю виступили саме всупереч концепції “антагоністичної культури” у її теоретичному змісті. На цілій низці прикладів вони доводили, що радикальна несумісність “авангарду” та “кітчу” все наочніше змінюється їх взаємним спілкуванням. Це призвело до інфільтрації елементів “масової” культури у систему модерністського художнього мислення. Майже всі учасники дискусії констатували розмивання кордонів між “сучасним”, нео-модернізмом і “масовою культурою”, між бунтівним нео-авангардизмом і конформістською белетристикою, що обслуговує потреби обивателя. Суттєвим є визнання, що модернізм на новітній стадії втратив статус “антагоністичної культури”, та піддання сумніву, тієї, здавалося б, безсумнівної, істини про імпліцитний зв’язок модернізму й антибуржуазності. З цього погляду, соціальна значимість мистецтва не лише не визначається характером його причетності до суспільного й політичного життя, а, навпаки, міститься лише у “естетичному вимірі. Відмова від принципу “антагоністичної культури” та обгрунтування ідеї “естетичного виміру” (Г. Маркузе) у якості єдиної функції мистецтва, стали тим підгрунтям, що підготувало постмодернізм. У 70-ті рр. постмодернізм стає реальним явищем, феноменом.

У дисертації виокремлено ознаки постмодерністського мислення: по-перше – це кінець віри в розум, отже, радикально скептичне ставлення до того, що у християнській Європі пов’язується з традицією раціоналізму; по-друге – це усвідомлення неможливості мислити ідею єдності й загальності, тотальності; критики розуму встановлюють зв’язок між традиційним розумінням й інтенцією до цілісності та єдності, звідси роблять висновок про те, що розум був джерелом тоталітарного; по-третє – це відмова від принципу суб’єктивності.

Сьогодні існують доволі обережні спроби щодо визначення терміну постмодерн й можливості його розглядання у контексті філософії і мистецтва: як “ультра – модернізму”, тобто як радикальне загострення всіх інтенцій модернізму, в такому розумінні справедливими є префікси “нео”, “пост”, “ультра”, “транс” (І. Хасан, Л. Фідлер) ; як певного розриву в модернізмі, в модерній філософії, історії, політиці, мистецтві, тобто як “переривчатість” в середині модерну, що має високу ступінь спорідненості з попереднім і, в той же час, є передмовою, передчуттям, інтуїцією радикально новітнього світоустрою (Ч. Дженкс, Р. Вентурі, Ф. Джеймісон, А. Крокер, Д. Кук) ; через встановлення загальних тенденцій змін у філософських дискурсах, у мистецтві, що веде, врешті-решт, до ототожнювання постмодернізму і деконструкції (Ж. Дерріда, Ж. -Ф. Ліотар, Ж. Бодрійяр, С. Шраг, З. Бауман, Г. Медісон, Т. Гетлін). В окрему групу можна виділити вітчизняних вчених, які вбачають своє завдання у поступовому розхитуванні “стверділої” маси усталених форм філософування, у поступовому інтегруванні вітчизняної науки у світовий процес, в аналізі специфіки постмодерних проявів у посттоталітарному, пострадянському світі. Існує ще одна, не надто поширена, але така, що заслуговує на увагу, група дослідників, які вважають постмодернізм “вигадкою”, обумовлюючи це тим, що, на відміну від модернізму, постмодернізм не існує як напрям ані у філософії, ані в мистецтві. Визнаючи сам термін, вони не вбачають в ньому певного, необхідного для аналізу сенсу. Можливо, вони і є справжніми постмодерністами, що живуть поза історією, поза дефініціями, поза прагненням усвідомити час, який “вислизає” від теоретично-понятійного “схоплювання” та орієнтування в ньому.

Постмодерн не можна просто ототожнювати з періодом, що відкриває собою наступну еру в історії людства. Античність, Середньовіччя, Новий час – це макроісторичні структури, до яких не