Трансцендентальні та культурологічні виміри феномену української ікони

2.Використання методів математичної статистики як засобу аналізу образно-предметного змісту ікони, дозволив виділити групи типажності, які мають сталий характер незалежно від традицій. Такий підхід дозволив відокремити первинні формули узагальнення релігійно-християнського світоглядного досвіду і простежити на цій основі за якими сценаріями відбувається розвиток іконічного канону у східних та західних ареалах, зокрема простежити особливості трансформаційних змін, в межах яких відбувалося становлення іконотворчості у вітчизняному етнокультурному просторі. Використання такої методології наводить на вагоме концептуальне положення, суть якого дозволяє тлумачити іконографічні образи як певні знаки культури та вважати доцільним використання у дослідницькій практиці підходу, що орієнтує на бачення іконічних об’єктів як частини цілого, частини що репрезентує всі типові риси та ознаки того чи іншого типу культурної свідомості, в межах якої цей знак функціонує та бачиться своєрідним представником. Яскравим доказом справедливості цього положення є символіка церковних свят, її багатозначність та політекстуальність прочитання при наявності об’єднуючого принципу, який визначає ту чи іншу модель об’єднання людини з навколишнім світом, шляхи її вдосконалення, модель, яка є ідеальною як і трансцендентальному, так у повсякденножиттєвих та соціально-культурних смислах.

3.На підставі світоглядно-контекстуального аналізу тлумачень іконічного образу Святого Юрія як Зміїборця доводиться обмеженість тлумачень цього образу як борця зі злом. Насправді символіка та ідейний зміст, який вона містить в собі, доводить вагомість іншої ідеї. Іконічне тлумачення цього сюжету в різних історико-культурних традиціях підтверджує відсутність значущості зовнішнього фактору, тобто дії, на якій ґрунтується цей сюжет. Дракон і Герой-Зміїборець сприймаються як протилежні з одного боку, з іншого – доповнюючи один одного, частки єдиного цілого, уособленням недоліків людства, їхніх наслідків та символом долі, яка чекає кожного, якщо йти таким шляхом. Отже перемога – це не подвиг, а самогубство.

Дуалізм іконічного архетипу його амбівалентність є основою, що об’єднує незалежно від варіантів його тлумачення та образного наповнення всі традиції, в яких вони зустрічаються. Водночас, співставлення таких варіантів на прикладах порівняльного аналізу творчих здобутків українських та російських іконописних шкіл доводить, що її зміст визначають соціокультурні потреби та умови існування суб’єктів, на яких націлена світоглядна інформація, заключна в іконографічних образах. Цей висновок, підтверджений аналізом варіантів образа Героя в український іконі як образа Козака-Борця, Козака-Філософа, на відміну від російського образу Героя, якому більше властива світоглядність іншого типу, що ставить людину над боротьбою і орієнтує її на покору в сприйнятті агресивних до неї обставин. Отже, визначення якостей архитиповості є універсальними, моделюючими певну гностичну парадигму, обов’язкову для розуміння духу ікони, в той час як образне втілення цього духу не передбачає такої сталості і підпорядковується на рівні онтологічних характеристик поточним потребам часу та прагненням надати цим характеристикам відповідності, звичними для етносу стереотипами світовідношення та світосприйняття.

4.Показано причини відмови від іконографічного архетипу у мистецтві ХІХ століття. Вони полягають в тому, що православна версія християнства не знайшла достатньої догматичної аргументації, яка б допомогла запобігти прискореному процесу секуляризації, розпочатого добою Просвітництва. Замість раціональних аргументів Східне православ’я використовує засоби адміністративного тиску та впливу на релігійну свідомість, поширюючи “правильники” як своєрідні настанови іконописцями. Це призвело до формалізації іконографічних технологій та вилучення з них філософсько-естетичного начала. Не менш трагічні наслідки мала сінодальна політика, яку впроваджувала Російська Імперія на українських теренах. Як наслідок – ікона перестала бути світоглядним знаряддям, яким доводилась та чи інша позиція щодо ролі духовного начала в різних формах людського життя, – тенденція, яку демонструє історія становлення православно-релігійної культури періодів іконоборства, ісихазму, християнського аскетизму, петровських реформ. Вона обмежується вирішенням сакральних проблем церкви та традиціями, що склалися на основі досвіду тієї чи іншої іконописної школи.

5.Розглянуті варіанти філософського тлумачення іконографічного архетипу Героя в західній та вітчизняній традиціях. Ідея духовного переродження через смерть та розмежування фізичного, природного і соціального в цьому процесі як стереотипів поведінки, що можуть мати різні наслідки є доказом впливу на українську ментальність східномовної культурної традиції. Ця схожість простежується у протиставленні природного начала в людському житті зовнішнім втручанням, носієм яких є фактор соціальний. Він виконує роль “вбивці”, бо знищує все на своєму шляху, порушуючи, таким чином, природну досконалість людини.

Тлумачення цих світоглядних концептів у поглядах Г.Сковороди та К.Юнга доводить наявність принципової різниці в уявленнях на людську досконалість. Сковорода її бачить в образах Бога як Сонця, Світла, Правди, Життя, Краси. Юнг пов’язує її з тими потворними проявами душевного стану, які тлумачаться як усвідомлення власної недосконалості, а тому необхідності вибору через внутрішню боротьбу Добра і Зла, Прекрасного та Потворного. Отже, для Юнга досконалість осмислюється як усвідомлення протистояння між тими якостями людського характеру, що наближає його до Бога і протилежними, які слід вважати диявольськими. 

6.З’ясована різниця у пошуках цієї досконалості у світоглядних теоріях, які представляють творчість цих філософів. Для Юнга – це процес духовного становлення, це жахливе зіткнення з тими явищами, що уособлюють в собі протилежне начало для нього. Бог не є також уособленням цього досконалого, ідеальним зразком, на який треба орієнтуватись. Він живе в душі кожної людини і переживає з нею всі протиріччя, з