+3 8(066) 185-39-18
fбратами П'єром і Тома Корнель. У Парижі Мольєр дружить з молодим Депрео Буало, з філософом — Ла Мот ле Вайе, з вільнодумною жінкою Нінон де Ланкло, з освіченої дамою пані Саблієр, з юним Жаном Расином і, нарешті, Лафонтеном, котрий сказав як би від імені всіх співрозмовників і однодумців Мольєра : «Це мій чоловік»[4, c. 56].
Адже багаті літературні джерела, якими, як показують дослідження, користувався Мольєр, — це перший показник великих знань письменника, його значного літературного досвіду. Мольєр — відмінний латиніст — чотири рази використовує у своїх комедіях сюжети римських авторів; неодноразово звертається він до п'єс італійського походження, користується іспанським матеріалом. Відмінний знавець літератури французького Відродження, Мольєр знаходить зерна для своїх творінь в сатирі Матюреіа Реньє або в комічних історіях, розказаних у знаменитому романі Рабле.
Можна було б і далі розширювати список доказів того, що актор Мольєр був найвизначнішим літератором і літературно широко освіченою людиною. І якщо за перо він взявся пізніше, ніж піднявся на сцену, то це не означає, що письменництво для нього було справою вторинним стосовно до лицедійства.
Але так рішуче підкреслюючи письменство Мольєра, не слід забувати і його власну категоричну заяву: «Комедії пишуться для того, щоб їх грали».
Єдність літературної та акторської творчості — справді характерна риса генія Мольєра. Найбільший драматург Франції почав своє входження в театр як актор і залишався актором все своє життя. Ця обставина має величезне значення, і справа не тільки в тому, що перебування на сцені сприяє кращому знанню законів театру. Головне в тому, що, перебуваючи тридцять років на підмостках, Мольєр власною сценічною практикою продовжував безперервну французьку театральну традицію, розвиваючи і погоджуючи її з вимогами жанру високої комедії. Не тільки на самій сцені театру Мольєра, але в усьому внутрішньому ладі його комедій була збережена стихія вільної базарної гри, відкрита форма лицедійства, яскраві фарби масок, динаміка зовнішньої побудови дії — при тому, що на підмостки були зведені сучасні типи і були показані вдачі та побут живої дійсності [25, c. 14].
Надзвичайно важливо було й те, що Мольєр, залишаючись актором все життя, перебував у невпинному спілкуванні з сотнями тисяч глядачів. І якщо він сам впливав на їх погляди і смаки, то народна аудиторія своїми оплесками, сміхом, схваленням чи осудженням формувала його смак і направляла світогляд.
Але, почавши з примітивних форм майданного театру, Мольєр тут же прищепив здоровий і сильний держак народної сцени літературної комедії, і результат був чудовим: Мольєр використовував італійську комедію Ніколо Барбьері «Нерозумний», і з-під пера першого коміка трупи вийшла комедія «Шалий, або все , невпопад» (1655).
Несподівано, але саме Маскариль приніс своєму творцеві першу лаврову гілку, перший прославив театр Мольєра і був приводом до того, що трупа після стількох років поневірянь повернулася додому, в Париж.
Але, сказавши «ні», висловивши свою негативну позицію, Мольєр сам готувався дати зразок облагородженої комедії. Було відомо, що він трудиться над пятиактной п'єсою у віршах «Дон Гарсія Наваррський, або Ревнивий принц», в якій герой був благородним лицарем, події відбувалися на тлі боротьби за престол, але самі по собі були комічними і принц, ревнуючи до своєї нареченої, кожен раз потрапляв в халепу. Біда п'єси полягала в тому, що Мольєр задумав створити в ній нове, з'єднавши два старих жанри — трагікомедію з комедією. Ходульний герой, зберігаючи свою важливість в комічній ситуації, виробляв найбільш безглузде враження. Мольєр при житті навіть не надрукував своєї п'єси, використавши з неї тільки кілька вдалих віршів в інших комедіях.
Непередбачені великий успіх приніс дещо раніше зіграний фарс «Сганарель , або Уявний рогоносець».
Сганарель теж був з родини майданних буфонів, його предком можна вважати італійську маску Дзанарелло, але Мольєр відкрив обличчя своєму новому герою і дозволив йому, незважаючи на анекдотичний сюжет і витівки, по-людськи «переживати». Муки ревнощів у «уявного рогоносця» дуже смішні, але назвати їх безглуздими вже не можна. У фарсову п'єсу просочився елемент суб'єктивного драматизму , і умовний образ знайшов деяку схожість з рядовим французьким буржуа. Новим було й те, що фарсовий сюжет Мольєр обробив з віртуозною класициською технікою, надавши кожному повороту дії — точне психологічне мотивування і збудувавши композицію комедії з дотриманням закону суворої симетрії, музично вивіреної грації.
Шукаючи способи підняти комедійний жанр, Мольєр, природно, повинен був звернутися до досвіду Тсреннія, творчість якого в повній мірі відповідало знаменитій класичній формулі «розважаючи – повчати». Запозичивши з комедії «Брати» тему і вихідну ситуацію, Мольєр самий сюжет «Школи чоловіків» динамізував за допомогою майстерно розробленої техніки іспанської комедії, використавши традиційну для неї ситуацію: дівчина хитромудрими способами долає усілякі перешкоди і домагається свого щастя. Комедія від цього виграла у своєму дієвому розвитку, але постраждав центральний образ: цікаво заявлений спочатку, Сганарель виявився позбавленим волі до дії; енергійно стверджуючи свої наміри, він не домагався своєї мети, ініціатива цілком належала Ізабеллі[25, c. 21].
Найпомітнішою подією суспільного життя середини століття, коли опозиційні настрої вирвалися назовні і знайшли небувалу гласність, стала історія з забороною комедії Мольєра «Тартюф» і наполеглива п'ятирічна боротьба за дозвіл крамольної п'єси. Якщо в «Тартюфі» Мольєр викрив брехливу мораль, хитро прикриває