Постмодернізм як транскультурний феномен. Естетичний аналіз

Предмет:

Тип роботи:

Автореферат

К-сть сторінок:

Мова:

Українська

Оцінка:

реальність стосовно абсолютного минулого, яке об’єднує всі часи, і стосовно будь-якого майбутнього, яке, однак, присутнє в моєму часі. Складається смислова структура, у якій те, що уявляється, відбувається включає момент захованого, “іншого”. Це нагадує принцип текстуальної організації. Адже текст – це послідовність знаків, структурно закріплена, яка має те чи інше значення залежно від “моделі читача”, яку “заховав” автор, і від тієї знакової системи, в якій “відкриває” цю послідовність читач. Цю тему Дерріда неодноразово розгортає, висуваючи низку понять, з яких найчастіше використовуває “доповнення”, яке вважає іншим найменуванням “розрізнювання”. Доповнювання додає себе до чогось, є надлишком, що збагачує іншу повноту вищою ступінню присутності. При цьому доповнювання ще й заміщує. Воно додається для того, щоб здійснити заміну. Воно вкорінюється або протікає у чиєсь місце, якщо воно щось й наповнює, то це відбувається ніби у порожнечі. Доповнювання виявляє існування того “одвічного недоліку”, який ніби-то завжди існує у будь-якому явищі, предметі, оскільки ніколи не виключається можливість їх чимось доповнити. Структура доповнення передбачає можливість, у свою чергу, бути доповненою, тобто породжує перспективу нескінченної появи нового доповнення. Введення поняття “доповнювання” спрямоване на “демістифікацію” самого уявлення про вичерпну присутність.

Однією з цілей письма – є розхитування механічної, лінійної системи відповідностей між полем означуваних та ланцюжками означників, що крадькома нав’язується, суфлюється традиційною (соссюрівською) концепцією знаку. Взірцями у використанні прихованої могутності мови стали для Дерріда його попередники, які відмовлялися від традиційного інструментарію післядекартівської філософії – від М. Гайдеггера до М. Бланшо. Та важливішим за все є своє, власне. Впевненість, що глобальна типологія всього понятійного поля визначається його локальним устроєм, виключними особливими точками, де максимально виявляється гра мови (не плутати з “мовними іграми” Л. Вітгенштейна), де дають збій традиційні механізми породження смислу.

Деррідаїстський дискурс це: заміна вертикальних та ієрархічних зв’язків на горизонтальні та ризоматичні; відмова від ідеї лінійності; відмова від ідеї метадискурсивності, від переконаності у можливість матакоду, універсальної мови; відмова від мислення, заснованого на бінарних опозиціях; досвід безперервного знакового обміну, взаємних провокацій та перекодувань (звідси центонність та інтертекстуальність) ; увага до контексту, інтерес до маргінальних практик; стан стабілізованого хаосу (“хаосмос” за У. Еко).

У четвертому розділі – “Естетичний дискурс постмодерну” – ідеться про те, що криза просвітницького гуманізму на перший план вивела естетику й, у зв’язку з цим, всебічно розкриваються естетичні аспекти постмодернізму, при цьому останній, задаючи естетичну перспективу реальності, постає естетичним синтезом різноспрямованих можливостей і практик, створює особливу дискурсію – поле напруження не лише думки і слова, але й самого буття.

У підрозділі 4. 1 – “Парадигмальний вибір в естетичній теорії. Модернізм/постмодернізм: від дискурсу до дискурсу” – звертається увага на те, що сучасна естетика перебуває на одному з найскладніших і важкопередбачуваних етапів. Становлення сучасної естетичної свідомості, лінію “класика-авангард- постмодерн” можна уявити у вигляді музею (А. Мальро), в якому зібрано твори відповідно кожної епохи.

Концепція постмодерності, яка задає нову парадигму мислення і яка переглядає епістемологічний розрив модернізму з традицією, а також повертається до локальних, немодерних варіантів розвитку мистецтва, доповнюється теорією “трансмодерності”. Теорія “трансмодерності” розкриває, зі свого боку, теорію “транскультурності”, адже спирається на досвід культур, в яких модернізм, а звідси й постмодернізм розгортався на відміну від “державних” культур своєрідно, й для яких модернізаційний процес як парадигмальний вибір залишається все ще актуальним. Які до постмодерну прийшли не від критики модернізму, а від жаги найповнішого його переживання-переписування, адже не встигли ним “надихатись”, так і не стали цілком “модерністськими”. Посмодерністська свідомість виявляє обмеженість ще одного припущення, сформованого в межах модерністської критики, про “закритість” прочитання текстів “високого” модернізму. Як зауважив У. Еко, і це підтверджує логіка культурного сьогодення, “неприйнятність повідомлення” більше вже не є основним критерієм експериментального мистецтва, оскільки неприйнятне стало приємним.

Досліджуючи модернізм у перспективі постмодернізму, підкреслюються, що художню “сучасність” не можна визначити ані як суму тем і мотивів, ані як комплекс технічних прийомів. Як певну цілісність його можна уявити собі лише в якості руху. Цей рух носить подвійний характер – рух суб’єкта, що прагне власного справдження, причому ця задача постійно йому не вдається, і рух до реальності-дійсності, яка знову і знову розвалюється, зіштовхуючись з розповідальною технікою модернізму. Відтак, давно відгомонілий, здавалося б, вздовж і впоперек вивчений модернізм у середині 80-х рр. починає являти нове і несподіване обличчя.

Постмодерністська методологія дозволяє включити українську культурну практику в контекст сучасних розмов про долю європейського модерного досвіду. Такі ознаки української модерності, як “філософія серця”, єдність морального і естетичного в мистецькому відображенні, національно-романтичний ідеалізм, культурно-народницький рух, показують особливості просвітницьких ідей в українській культурі, а, отже, варіюють (разом з іншими “модернізмами”, що маловивчені Європою і світом, і все ще є маргінальними відносно центру модерністських рухів) логоцентристську модель свідомості та сам тип європейського історизму в українській, а, відтак, в будь-якій національній суспільності. Відхід від єдиного “модернізму” до “модернізмів” – (згадаймо, “модернізм західнослов’янський” чи “модернізми західнослов’янскі”) – спрямовує постмодерністську інтерпретацію до культурної поліваріантності, до вивчення центробіжних та “позамодерних”, у західноєвропейському розумінні, моделей культурного розвитку.

У Підрозділі 4. 2 – “Деконструктивістське “письмо” і художній постмодернізм” – увага приділяється проблемі мистецтва і “деконструкції”. Яким чином вони дотичні?