Розробка методів і прийомів музичного виховання юного піаніста за системою Бели Бартока

Займаючись обробкою народних мелодій, все ж, Б, Барток ніколи не був композитором-фольклористом у повному і точному розумінні цього слова. В народній музиці він шукав оновлюючі ідеї і стимули, які допомагають формуванню індивідуальності його стилю. З. Кодай говорив, що Б, Барток проникався духом народних мелодій й без всіляких теоретичних приписувань додержувався вірного творчого інстинкту.

Визнання великої ролі народної творчості у формуванні мови і стилю

сучасної музики – це основа естетичних поглядів Б, Бартока і його мистецтва взагалі. В цьому виявився його міцний зв'язок з класичними традиціями.

Б, Барток, стверджуючи свій стиль, наполегливо розвивав і оновлював класичні традиції. Він звертався до спадщини великих класиків минулого -Баха, Бетховена, старих італійських поліфоністів, намагаючись підкреслити в них стимули для творчого новаторства. З композиторів найбільш близьких епох його особливо привертали Ференц Ліст, який заклав підвалини угорської школи, і Клод Дебюссі, який відкрив шляхи до широкого оновлення виразних ресурсів музики XX століття. У своїй бесіді з французьким музикознавцем Сержем Моро (1939) Б, Барток назвав імена трьох класиків, які відіграли найбільш значущу роль у формуванні нової угорської школи XX ст. – Бах, Бетховен, Дебюссі: «Дебюссі знову розкрив всім музикантам сутність акорду; він мав таке ж значення, як і Бетховен, який вказав нам шлях до розвитку форми, і як Бах, який відкрив перед нами вищу мудрість контрапункту. Я ставлю тепер питання, чи можна з'єднати традиції трьох цих класиків в певний синтез і оживити їх для сучасності» [11, 48]. Здавалось би, свідоме повернення до прийомів бахівської і добахівської поліфонії, що дуже розповсюджене в європейській музиці міжвоєнного двадцятиліття, дозволяє віднести Бартока до «неокласичного» напрямку розповсюдженого в ті роки. Однак, це було б вірно лиш частково. Сприймаючи окремі принципи й технічні засоби старої поліфонії, він майже ніде не стилізує «під Баха», не відтворює інтонаційний стрій, мелос і ритм бахівської музики.

Б, Барток нерідко поєднує традиційну поліфонічну техніку з ладово-інтонаційним матеріалом, який почерпав у старому угорському фольклорі. Важливо відмітити, що угорський майстер, допитливо вивчав спадщину майстрів минулого, особливо цікавився їх творами, пов'язаними з національним фольклором. Його увагу привертали обробки німецьких хоралів у музиці Баха, узагальнення австрійської і слов'янської побутової пісенності в Пасторальній симфонії Бетховена, втілення народно-танцювального тематизму у романтиків (полонези Ф. Шопена, рапсодії Ф. Ліста), використання пентатонних і діатонічних ладів у п'єсах Дебюссі. Він з цікавістю відмічає «південнослов'янський танцювальний характер» головної партії першої частини Пасторальної симфонії: «Бетховен, мабуть, чув цей наспів від волинщиків, скоріше за все в Західній Угорщині. У всякому разі восьмиразове остинатне повторювання одного такту звучить так само, як зачин музики, яка виконується на волинцГ[49, 159]. Зрозуміло, бетховенські традиції не обмежувались для Бели Бартока зазначеними фольклорними зв'язками. З юних років він обожнював у Бетховені величного мислителя, творця неперевершених форм тематичного розвитку.

В молоді роки угорський музикант, коли його охоплювали національно-патріотичні ідеали, виступає як прямий продовжувач свого великого співвітчизника Ліста з його романтикою, яка грунтується на традиціях стилю вербункош. Це помітно, наприклад, в симфонії «Кошут», в Рапсодії ор. 1, в двох оркестрових сюїтах. Барток-піаніст з тріумфом виступав з найбільш глибокими й сміливими творами Ліста, які не отримали ще визнання в угорської публіки початку століття, – мова йде про Сонату h-moll, про «Мефісто-вальс», про варіації на бахівську тему «Weinen, Кlagen», зрештою, про варіаційний цикл «Пляска смерті». Молодого композитора захопили найнапруженіші контрасти лістовської музики. Відгуки лістовських впливів чуються у зловісних звучаннях «Музики для струнних» і Сонати для двох фортепіано, в драматичних плачах Дивертисменту й Концерту для оркестру. Й зовсім інша традиція, що походить від запалюючих чардашів, від темпераментних угорських рапсодій, відчувається в плясових епізодах «Контрастів», Дивертисменту, двох Рапсодій для скрипки й фортепіано, Танцювальній сюїті Зрештою, Лісту Б, Барток зобов'язаний найцікавішими прийомами своєї монотематичної техніки, від нього ж він успадкував й прагнення до особливих ладів, які не вкладаються у рамки мажоро-мінорної системи: зменшеному, цілотонній гамі, пентатоніці тощо.

Починаючи з 1907 р., Б. Барток знаходиться у захваті від творчості французького майстра К. Дебюссі, вважаючи його прапором музичного Ренесансу. В музиці Дебюссі його привертала, насамперед, незвична ладова своєрідність, яка мала велике протиріччя ремісницьким шаблонам академізму; особливо йому імпонувала зацікавленість геніального француза до пентатоніки, до архаїчних натуральних ладів, до вигадливого фольклору арабських і далекосхідних народів. В чаруючому мистецтві Дебюссі він шукав можливості звільнення від надокучливої «тиранії» мажоро-мінорної системи. «Дебюссі йшов по недізнаним шляхам і відкривав нові можливості мистецтва... Нас, угорців, це особливо приваблює, тому що ми знаходили в мелодиці Дебюссі вплив східноєвропейської музики, звернення, які зустрічаються у староугорській, головним чином секейській народній пісні» [47, 96].

Безпосередні впливи стилю Дебюссі зустрічаються в угорського майстра доволі рідко: у фортепіанній творчості вони з'являються лише на короткому відрізку часу, з 1908 по 1910 рік, тобто зразу після того, як З. Кодай відкрив своєму другові чудову новизну французького імпресіонізму. Був відмінним вплив імпресіоністської техніки в оркестрових партитурах Бартока (від повільних сторінок «Двох картин» і «Чотирьох п'єс для оркестру» до пейзажних епізодів «Дерев'яного принца»), це складалось у прийомах використання дерев'яних духових, у тріпотінні вібрації, у м'якості, «оксамитовості» звучання струнних, в загальному тяжінні до