Розробка методів і прийомів музичного виховання юного піаніста за системою Бели Бартока

В його інтерпретаціях була велика повага до авторського задуму. В мистецтві Бартока-інтерпретатора, як і в концепціях його творів був потяг до розмірності цілого і частин, завершенності композиції. Цей архітектонічний тип мислення угорського музиканта не виключав його турботи про кожну інтонацію, фразу. Виконання Б, Бартока захоплювало слухачів своїм натхненням і незвичною інтенсивністю творчості. Твір начебто народжувався під пальцями піаніста.

Напружений динамізм часового, процесуального формотворення вносив у гру Б, Бартока внутрішнє пристрасне палання. Без цього динамізму, який пронизує мислення Б, Бартока, його «воля до форми» могла б привести до застиглої злагодженості, споглядальному милуванню досконалих пропорцій.

Ритмічну сторону гри Б. Бартока визначали дві характерні особливості: у рухливій динамічній музиці – пружка-ритмічна пульсація, яка народжувала враження величезного вольового натиску; в спокійній і ліричній музиці -своєрідне rubato нагадувало вільний плин поетичної мови. Обидві особливості закарбували в собі риси національної фольклорної традиції з її типовим темпоритмічним контрастом чіткої пружкої танцювальності tempo qiusto і пісенно – речитативної манери parlando, rubato.

З роками, в музиці угорського музиканта посилювалось ритмічне начало. Це приводило до загострення імпульсивно-вольового ритмічного тонусу в його грі. Цей ритмічний стиль сформував характерний для Бартока напружено-»атакуючий» піанізм, якому були чужі плавні, гнучкі рухи.

Собольчі згадував, що постать Бартока-піаніста за роялем нагадувала звички пантери – в його кидках, атаках було щось хижацьке і жахливе.

Для піаністичного стилю був характерний динамізм і ударні прийоми звуковідтворення. В свій час «ударність» рахували майже головною відмінною відзнакою бартокського піанізму. Однак, головним для Б, Бартока було розкриття тембрової якості інструмента. Його виконання було насичене багатством тембрових фарб і градацій туше. Блискуча майстерність Бартока-піаніста мала великий вплив на його викладацьку діяльність. Улюбленим методом роботи з учнями в угорського композитора був показ на інструменті. Маючи блискучу пам'ять і чудове знання фортепіанної літератури, Б, Барток вільно грав напам'ять всі твори, які вивчалися його учнями. Про уроки Б, Бартока згадує Л. Хернаді: «Показувати на фортепіано він міг без втоми. При потребі він був здатен по 10 разів програвати одну й ту ж фразу. Інколи він присвячував 10 хвилин одному або двом тактам» [16].

Однією з головних цілей таких занять було виховання в учнів вміння зосереджено слухати, вживатися в твір, чуйно вникати в найтонші градації динаміки, відтінки тембру, вигини ритміки.

Учні вчилися у Б, Бартока чуйному «слуханню» Уважному відношенню до найдрібніших деталей і подробиць музичної тканини. Б, Барток мав надзвичайно тонкий слух. До такої витонченої точності слухання, увазі до детальних подробиць він привчився під час розшифровки фольклорних записів, де великого значення мали за словами угорського майстра «найменші нюанси, подробиці, ледь вловимі нотки, глісандо, деталі метричних співвідношень».

Пояснення і зауваження педагога були небагатослівними, частіше всього вони містили узагальнення стилістичного характеру і образні порівняння. Б, Барток вчив вдумливому, дбайливому відношенню до авторського замислу. Вимагав з великою точністю вивчати нотний текст, аж до найменших подробиць, нюансів, штрихів. Прагнення до граничної ясності в передачі найменших деталей музичної тканини було притаманне музичному мисленню Б, Бартока, як і постійне прагнення до цілісності форми.

Б. Барток любив порівнювати музичний твір і зміни, які відбувалися в ньому з такими життєвими явищами, в яких найбільш явно відчувалась перемінність, рух, процес. Угорський музикант намагався не допускати, щоб одна і та ж музична ідея з'являлась двічі в тому ж вигляді. За цим стояв діалектичний закон неперервного оновлення, зміни, які розкрилися йому вперше у всій своїй повноті в спілкуванні з народною музикою. Музикант писав: «Народна мелодія подібна живій істоті, вона змінюється кожної хвилини, кожної миті» [1, 9].

Угорський педагог надавав особливо великого значення розумінню стилю композитора, епохи. Д. Шандор згадує: «Бартокське проникнення в різноманітні стилі було оригінальним й поглибленим; все, до чого б він не звертався – як педагог або як піаніст, – ставало відвертістю, <... > декілька делікатних зауважень після виконання бахівської або шубертівської сонати – і твір раптом представав у цілковито перетвореній, новій трактовці» [50, 140]. Роботу над твором можна було рахувати закінченою тільки тоді, коли учень ясно уявляв собі індивідуальні особливості стилю автора, розумів як вони відбилися у даному творі і міг вірно відтворити це в своєму виконанні.

Проблеми піанізму не займали в педагогіці Б, Бартока помітного місця. Його учениця Ю. Секей пише, що мова на уроках майже ніколи не заходила про техніку, про технічну обробку того чи іншого місця в гворі. Однак не можна сказати, що проблеми піанізма не займали в педагогіці Б, Бартока помітного місця. Навпаки, вивчення його фортепіанно-педагогічних опусів і редакцій говорить про надзвичайно велику увагу угорського музиканта до піаністичних проблем. Кожного разу глибоко аналізуючи і узагальнюючи завдання, що виникали, він знаходив їм індивідуальні, частіше новаторські рішення.

Надати можливість музичній думці висловитись в найбільш удосконаленій піаністичній формі, найти органічно нерозривну спаяність музичних ідей і їхнього специфічного фортепіанного втілення – ось, що, в першу чергу, розумів Б. Барток під технікою.

Таким же шляхом Б, Барток йшов і у викладанні. Концентруючи роботу на музичному змісті, розкриваючи закони, за якими живе і розвивається твір, допомагаючи учням вникати в