Розробка методів і прийомів музичного виховання юного піаніста за системою Бели Бартока

Словацькі зошити ще більше розширюють ладову сферу альбому. До семиступеневих діатонічних ладів добавляється лідійський, а також – мінор з підвищеним IV ступенем, який нерідко зустрічається в словацькому фольклорі. Інтервал збільшеної секунди (III – IV підвищена) надає деяким ліричним мелодіям словаків відтінок щемливої туги, не притаманної угорській селянській ліриці.

Багатий матеріал давало Б. Бартоку дослідження ритмічної природи народної музики.

В інших мелодіях рівномірна пульсація загострена пунктованим ритмічним малюнком, синкопами, характерною грою акцентів. Ці п'єси увібрали гостроту, пружність народних танців і деякі інтонаційні особливості угорської мови. Це ставить перед виконавцями різнобічні, часто доволі складні ритмічні задачі. Самим головним завданням є те, щоб виконавець відчув ритмічний пульс музики і був сам внутрішньо заряджений енергією руху. Без цієї ритмічної активності неможливо передати ту киплячу, б'ючу через край життєву силу музики.

Повільні мелодії типу рагіапсіо сприяють розвитку інших, так само ж необхідних виконавцю ритмічних якостей. Б. Барток вважав ці пісні «дивовижними по відношенню до ритмічної свободи». Вони також активізують почуття ритму, але в іншому плані – скоріше, вимагаючи особливої чуйності до виразності музичної мови, інтонаційних відтінків, смислових акцентів. Тут характерність ритміки визначається речитативною природою подібних мелодій. Рубато виступає в них як виразник єдиного, нероздільного комплексу: слово-інтонація-ритм.

Мелодії з змінним тактовим розміром обіймають в собі певну метроритмічну важкість. У повільній пісні зміна тактового розміру вносить широту і гнучкість дихання.

Що стосується рухливих пісень, то в збірнику всього один, але характерний приклад швидкої мелодії з чергуванням тридольного і дводольного тактів; виникаюче метричне гальмування порушує інерцію структурної симетрії і надає такому рухові пружності.

Дослідження природи народного мелосу, його ладових особливостей, ритміки дуже вплинуло на мислення Б. Бартока – композитора і педагога. Глибоко притаманні народному мистецтву варіантність, різноманітність – органічно ввійшли в творчий метод Б. Бартока, поставши одночасно і найважливішим принципом його педагогічної системи. Для педагогічних опусів, наприклад, є вельми характерним, поряд з розташуванням матеріалу за зростаючими труднощами, багатоваріантний підхід до найважливіших музично-виховних проблем, збагачення їх по ходу справи все новими аспектами. В збірнику «Дітям» це ще не виглядає спеціальним завданням, а витікає з варіантного багатства самого фольклорного матеріалу. В «Мікрокосмосі», що завершує педагогічну серію Б. Бартока, наскрізний варіантний розвиток багатьох ліній виховання музиканта стане однією з спеціальних, програмних завдань, які визначають структуру циклу.

Одним з головних факторів, що надає своєрідність фортепіанному стилю Б. Бартока є поліфонічність музичної тканини. Угорська і словацька народнопісенна культура за своєю природою одноголосні. Але, якості, які приховані в інтонаційній структурі мелосу, повели композитора в багатьох п'єсах по шляху поліфонізації тканини. В одноголосній мелодиці Б. Барток виявив величезні поліфонічні ресурси. Поліфонізуючи фактуру обробок, угорський майстер нічого не привносить в музичну тканину ззовні. Він лише допомагає розвиткові самим життєдайним і характерним паросткам мелодії, даючи вихід укладеним в ній внутрішнім життєвим силам.

З самих типових прийомів поліфонізації відмітимо наступні: рух підголоска спочатку паралельно мелодії (в октаву, терцію, сексту, дециму) і потім надання йому більшої самостійності; втілення в гомофонну фактуру прихованих голосів, контрапунктуючих мелодії-темі, імітуючих її; сполучення мелодії з органним пунктом або остінатною фігурою супроводу; розвиток ритмічно доповнюючого мелодію підголоску у зворотному напрямку. Важлива роль належить різним прийомам імітаційно-підголоскового письма з використанням прямих, звернених, різним чином вар'їруючих імітацій мотивів мелодії-теми. Головне ж значення набуває гнучке взаємопроникнення зазначених прийомів, своєрідна плинність, жива мінливість поліфонічної тканини, яка чуйно реагує на характерні особливості мелодії. Багатство цих можливостей здається практично невичерпним. Майже в кожній п'єсі композитор шукає і експериментує, створюючи багато типів і варіантів поліфонічного збагачення теми.

Вже перша п'єса збірника «Діти, які граються» є прикладом підголоскового доповнення мелодії.

Акомпанемент, що супроводжує пісеньку є поліфонічно перетвореною альбертієвою фігурацією: прихований голос на тлі органного пункту то вторить мелодії в дециму, то гнучко варіює мотив. Підголосок підтримує спокійну неперервність ритмічного життя, протидією він створює також симетрію інтонаційного дихання тканини.

У «Танці» з 1-го зошита збірки «Дітям» структура голосу, що

супроводжує,, основана на вільному імітуванні мелодії. Цю п'єсу можна розглядати, як оригінальний поліфонічний етюд на білих клавішах.

Гармонічний стиль обробок збірника – одна з областей самих дивовижних композиторських знахідок, відкриттів. Рухлива і гнучка гармонічна мова обробок відмінна великою тонкістю, тріпотливою мінливістю, чуйністю до найменших виразних відтінків мелодії. Гармонізуючи мелодії, Барток намагався проникнути в найпотаємніші глибини народної пісні. В них свіжість селянського мелосу і терпкість звучання народних інструментів, вони начебто напоєні повітрям сіл, луків і квітучих степів.

Фортепіанний стиль обробок відбив чимало існуючих рис піаністичного мислення Б. Бартока. Одним з головних факторів, які придають своєрідність фортепіанному стилю збірника – поліфонічність музичної тканини. Розвинуте поліфонічне мислення Б. Бартока відбивається не тільки в насичуванні фактури тематичними елементами. Воно виявляється і в чіткій диференціації різних пластів тканини, надання їй ритмічної, тембрової, артикуляційної самостійності. Найпростішій вид регістрово-тембрової диференціації -викладення. мелодії в октаву