Розробка методів і прийомів музичного виховання юного піаніста за системою Бели Бартока

Тільки про «Мікрокосмос» (1926-1939) – заключному і вершенному опусі фортепіанно-педагогічної серії Бартока не можна ще сказати, що він завоював серця й розум педагогів та юних піаністів. Цей «маленький музичний світ» залишається і «світом в собі». _Недостатнє знання циклу примушує багатьох педагогів обережно обходити «Мікрокосмос» у своїй практичній роботі. Докази, які висуваються в даному випадку, – специфічність Бартокської музичної мови і піанізма, складність багатьох методичних рішень. На щастя, існує категорія прогресивних педагогів, які сміливо шукають нові можливості для розвитку здібностей учнів, збагачуючи їх музичний і піаністичний досвід, виховуючи в них творчу самостійність і допитливе мислення. Ця частина педагогів, не боячись, використовує в своїй роботі зошити «Мікрокосмоса», які стали підсумковим і вершинним опусом педагогічної серії Бартока, зконцентрувавши в собі найважливіші стильові риси і педагогічні ідеї угорського музиканта.

В основу педагогічної концепції Б. Бартока покладені оригінальні музично-виховні ідеї і принципи.

Перш за все формування ментальності, на основі використання угорського фольклору. Проблема широкого ладового виховання займає в педагогіці Бартока значне місце. Вихід за межі класичної мажоро-мінорної системи, збагачення ладового мислення народною діатонікою, розвиток у юних музикантів здібностей орієнтуватися в різноманітних ладах і звукорядах угорський майстер рахував нагальними завданнями музичного виховання. Ладову обмеженість в традиційній шкільній методиці він рахував значною перепоною на шляху до розуміння народної та сучасної професійної музики.

Дослідження ритмічної природи народної музики дало Бартоку багатий матеріал для лінії ритмічного виховання. Ця проблема є наскрізною в педагогіці угорського музиканта. Його музика, що до меж насичена енергією, потребує внутрішнього активного її відтворення виконавцем. Ту могутню силу, яку композитор сприйняв від ритмічної стихії народної музики, традицій народного музикування, він намагався передати виконавцям-професіоналам.

Загострення й активізація ритмічного почуття, розширення сприйняття в цій галузі, трактовка ритму як діючого засобу виконавської виразності – в цьому суть проблеми ритму в педагогіці угорського музиканта.

В центрі уваги Бартока-педагога знаходиться проблема інтонаційного виховання. Важливим матеріалом, який формує інтонаційне почуття, були обробки народних мелодій. Глибоко органічний синтез жанрово-образного і лірично узагальненого початку уявляється у багатьох відносинах ідеальним грунтом для виховання піаніста.

У Передмові до циклу «Мікрокосмос» Барток пише, що «всіляке інструментальне навчання, по суті повинно походити з співу» [6, 3]. Пісня з її живою образністю, безпосередньо пов'язана з текстом, стала прообразом інструментального інтонування.

Однією з кардинальних ліній Бартокської педагогічної системи, поряд з

розвитком почуття ритму, є лінія поліфонічного виховання. Якщо ритм в його музиці є джерелом енергії, то контрапункт – це початок інтелектуальний. Контрапунктичний стиль угорського майстра базується на підвалинах поліфонії бароко, відмінний самобутністю і свободою. Один з великих поліфоністів XX століття (поряд з П. Хіндемітом, Д. Шостаковичем, І. Стравинським, А. Онеггером), Барток в цій сфері не втрачає кровних зв'язків з фольклором. Принципи ладотонального мислення композитора вступають до збагачуючих зв'язків з поліфонічними засобами розвитку. Прагнення поліфонізувати фортепіанну фактуру відчувається вже в альбомі «Дятім» і «Фортепіанній школі» Бартока-Решовськи. Чотири «Діалоги» в Дев'яти маленьких п'єсах можна розглядати як вже сформований тип Бартокської інвенції. Насиченість поліфонією характерна для циклу «Мікрокосмос».

Дуже важливою в педагогіці угорського майстра є проблема технічного виховання піаніста. Яскравою особливістю піанізма фортепіанного стилю композитора є позиційна техніка. Ще з давніх-давен в традиції фортепіанної методики ставилася на вершині кута розвитку техніки п'ятипальцева формула. Позиційний осередок, як похідний елемент техніки, бере свій початок ще в педагогіці клавіризму. Характерно, що позиційна техніка була відмінною рисою Бартокського піанізму. Вона потребувала розвитку техніки позиційних кидків, тугої зібраності, фіксованості піаністичного апарату. Тут не годяться ні плавні зв'язуючі дуги, ні розмах зверху з плеча. Перше – розслабляє, не відповідає вимогам швидкості, друге – заважає влучному прицілу. Піанізм Бартока прищеплює особливу психологічну реактивність, готовність миттєво підкорятися ритмічному імпульсу. Переноси руки по прямій в горизонтальній площині з фіксованими кистю та передпліччям – єдиний в багатьох випадках прийом, що забезпечує успіх.

Б. Барток приділяє велику увагу дробній пальцевій техніці, надаючи значення не тільки розвитку рівності, швидкості й активності пальців, але також виробленню різноманітного туше.

Особливого значення надавав угорський майстер оволодінню навиками техніки подвійних нот, акордів, арпеджіо, що сприяє розробці кистьового суглоба.

Багато п'єс в педагогічних опусах Б. Бартока допомагають укріпленню й активізації пальців, розвивають лінію самостійності лівої руки, розвивають точне і тонке відчуття клавіатури, тренують такі важливі якості піаніста як витривалість, спритність і мобільність. Всі технічні завдання невід'ємні від проблеми слухового контролю – основи піаністичного виховання в педагогіці Бели Бартока.

Головна музично-виховна ідея педагогічної системи угорського майстра – великий взаємозв'язок між піаністичним навчанням і формуванням музичного мислення. Ця ідея систематично і послідовно здійснюється у всіх зошитах циклу «Мікрокосмос», де елементи музичної мови і фортепіанної техніки створюють нероздільний комплекс.