Розробка методів і прийомів музичного виховання юного піаніста за системою Бели Бартока

Французький дослідник П'єр Ситрон стверджував, що контакти між Б. Бартоком і К. Дебюссі зводилися скоріше до зовнішніх запозичень, не торкаючись ідейно-естетичних основ його творчості. Бартокські ідеї корінного оновлення всієї системи музичного мислення багатствами селянського фольклору були, по суті, сторонні Клоду Дебюссі, для котрого рідкісні «екзотичні» лади слугували лише засобом отримання свіжості гармонічного колориту. Ще більш неоднакове саме звучання музики обох митців: найніжнішої безтілесності, пряним ароматам Дебюссі протистояла підкреслена суворість, різкість Б. Бартока. «Дебюссі заставляв консонувати навіть дисонанси, Б, Барток же, навпаки, рахував себе «поетом дисонансів». Моріс Равель без сумнівів був ближче Б, Бартоку, завдяки великій конструктивності, чіткості його музики, більш безпосередній наближеності до народних джерел. Обидва композитора не раз зустрічалися, відверто симпатизуючи один одному.

З російських композиторів, особливо привернувших увагу Б, Бартока, був М. Мусоргський, який захоплював його сміливим втіленням селянського фольклору. «Серед музикантів другої половини минулого століття, – пише угорський музикант, – Мусоргський був єдиним, хто підкорився впливам селянської музики і цим визначив свою епоху» [49, 159].

Великий інтерес мав Б, Барток до «російського періоду» творчості І. Стравинського, який включав «Петрушку», «Весну священну» та низку інших відомих опусів. Ці твори імпонували Бартоку своєю звуковою пишністю, пануванням несамовитих ритмів і примітивно архаїчних наспівів. З автором «Петрушки» його зближував нахил до підкресленої гіпертрофії ритмів – то примхливо мінливих, що підпадають безперервному стисненню або розширенню, то механічно чітких, які владно підкоряють собі музичний розвиток. Він міг сприйняти у Стравинського і сліпучу щедрість, «гучність» оркестровки з суховато-оголеними комбінаціями різких тембрів і підкресленою цікавістю до «ударності». Його увагу могли привернути й політональні ефекти, що у великій кількості зустрічаються у І. Стравинського (хоча потяг до політональності з'явився у Б, Бартока цілком самостійно, задовго до його захоплення «Весною священною»).

Але головне, що вразило Б, Бартока в музиці російського новатора, – це незвично динамічний підхід до розробки народно-пісенних інтонацій. Він звертає увагу на те, що І. Стравинський майже не застосовує завершених фольклорних мелодій, а віддає перевагу7 остінатним формулам двох- або тритактовим мотивам, які безкінечно повторюються. «Безперервне повторювання примітивних мотивів, – зазначає Барток, – створює цілковито особливий ефект лихоманкового збудження. Цей вплив посилюється в сто разів, коли такий віртуоз як Стравинський, з винятковою точністю організовує комплекси мотивів, начебто переслідуючих один одного» [49, 164].

Відображення подібних приголомшливих напористих остинатних фігур помітно в кульмінаційних епізодах «Чудового мандарина» або Другого фортепіанного концерту. (Див. додаток А, № 5).

Все нове, що стверджувалося в мистецтві Заходу незмінно привертало живий інтерес Б. Бартока.

Деякий час (на межі 10 – 20-х років) угорського музиканта привертала творчість віденського композитора А. Шенберга. Відображення шенберговської техніки з її хаотичністю і навмисною відмовою від логіки тематичного розвернення помітно в повільних частинах скрипічних сонат 1921 року, на деяких сторінках Другого, Третього і Четвертого квартетів й інших творах 20-х років.

І все ж таки Б, Барток ніде не виступав як прямий послідовник шенберговської системи. В 1928 р. угорський композитор чітко виклав своє відношення до додекафонної техніки. «Деякий час, – говорив він, – мені здавалося, що мій творчий розвиток повинен привести до привабливості дванадцятитонової системи». А в 1931 році Барток говорить про абсолютну несумісність атонального напрямку з творчістю, що базується на основі народної пісні: «Тому що народна музика завжди тоналіна, і зовсім неможливо уявити собі атональну народну музику. Таким чином, ніяк неможна створити дванадцятитонові атональні твори на народно-пісенній основі. Це була б цілковита нісенітниця» [49, 165].

Б, Барток не був одиноким у своїх спрямуваннях розвивати традиції своєї національної культури. Поряд з ним, працював Золтан Кода, уважно вивчав рідний фольклор чеський композитор Леош Яначек, у Франції – Артур Онеггер та багато інших композиторів. Кожний з них по-своєму втілював у музиці велику правду життя, розвиваючи традиції своїх національних культур.

У всьому у Б. Бартока відчувається прагнення ствердити новий національний стиль в тій індивідуальній формі, яка була притаманна цьому композитору. В той же час, коли в європейському мистецтві наростали тенденції, які відводили в сторону від народної пісенності, Б, Барток творчо доводив протилежне – величезне значення народної музики для розвитку сучасного мистецтва.

Протягом всього життя Б. Барток чуйно відкликався на всі важливі події суспільного життя, був виразником демократичних поглядів. Його турбувало все, що і його сучасників. Він був типовим сином свого століття і не міг пройти мимо основних мистецьких течій сучасності.

Його музика проникнута духом часу, в ній звучать відгуки життя, сприйняті глибоко індивідуально, як і належить дійсно великому митцеві.

Мистецтво угорського майстра несло в собі традицію класиків – зв'язок з потребами життя, суспільну спрямованість. Б. Барток ніколи не ставав на позиції «мистецтво задля мистецтва». Гострота сприйняття життя, болючість глибоких роздумів над долею своєї батьківщини і всієї Європи, ненависть до фашизму -все, що складало важливу частину духовного обличчя Б, Бартока, визначило характер його мислення і всієї творчої роботи. Він належав до числа тих, хто намагався наситити своє